La dona morta

Audrey Hepburn, fotografiada pel departament de publicitat de la Paramount Pictures

15 de gener de 2008

La dona morta

Hi ha coses que un intueix, i sense saber com, encerta. I potser en aquest cas no vaig ser jo i si ella naixent a Bèlgica. Em refereixo a Audrey Hepburn que apareix guapíssima en aquesta preciosa fotografia. Té això alguna mena de sentit?, indubtablement no, gairebé no el té ni tan sols per a mi que sóc el que ho escriu. Però havia de escriure-ho tal qual, sense sentit, i recordar aquella monja que no va poder evitar no ser santa en una de les seves memorables pel·lícules.

Avui en dia, a inicis del 2008, Audrey està de moda i això sempre és dolent, encara que ja estigui morta i a ella no li afecti, però m'afecta a mi i això per a mi és molt més important que per a ella, que ja està morta . Morta per a sempre i no només morta per uns dies o per una estona mentre dura la pel·lícula. Està massa morta i està massa de moda, i això és encara pitjor. Molt pitjor. El món l'ha redescobert i ha tornat a veure-hi alguna cosa que no té significat ni lògica, i que només pot ser explicat a força de paradoxes tan sense sentit com la que inicia aquest text en prosa, aquest absurd d'encertar per néixer a Bèlgica, un quasi "no país", en què el seu rei, el rei dels belgues, va tenir un imperi a l'Àfrica que va espoliar com si fos Àtila.

Exactament igual que aquella mirada teva que em mirava mirant una altra cosa. Suposar que el miren a un quan l’estan mirant és una presumpció totalment fora de lloc que la realitat, tard o d'hora, s'encarregarà de desmentir potser entre les llàgrimes i el dolor de la decepció.

En aquests casos un ha d’anar-se’n un cap de setmana llarg a Ostende, passejar-se per aquesta ciutat decadent, caminar per les platges, les platges amples del Canal i del Mar del Nord, que gairebé són un tros de mar a la intempèrie, amb restes disseminades de derelictes, algues i peixos morts.

Serà adequat i necessari prendre també una bona xocolata calenta, una xocolata belga, en qualsevol terrassa de cafè que doni al mar, i rellegir una curiosa novel·la que té lloc per aquests carrers, Dolicocèfala rossa, de Pitigrilli. I així, content i feliç, gaudint del moment i del lloc, imaginar a aquesta rossa perfecta, anomenada Giudi Olper, tan jove, tan espigada i sensual, tan summament intel·ligent i atrevida, seduir amb bones intencions al pobre Teodoro Zweifel.

Quan s'acabi la xocolata i comenci a enfosquir i a refrescar, tornaràs a preguntar-te per enèsima vegada, què dimonis miraves?, a Déu?, a la Fera?, perquè a mi segur que no em miraves. A mi no. Jo crec saber a qui miraves, em puc equivocar, és clar, i em puc equivocar molt, però crec suposar que et miraves a tu, cosa que d'altra banda és la que més sentit té de totes les dites fins ara.

El que ja no sé és si et vas veure.

15 de enero de 2008

La mujer muerta

Hay cosas que uno intuye, y sin saber cómo, acierta. Y quizás en este caso no fui yo y sí ella naciendo en Bélgica. Me refiero a Audrey Hepburn que aparece guapísima en esta preciosa fotografía. ¿Tiene eso alguna clase de sentido?, indudablemente no, casi no lo tiene ni siquiera para mí que soy el que lo escribe. Pero debía escribirlo tal cual, sin sentido, y recordar aquella monja que no pudo evitar no ser santa en una de sus memorables películas.

Hoy en día, a inicios del 2008, Audrey está de moda y eso siempre es malo, aunque ya esté muerta y a ella no le afecte, pero me afecta a mí y eso para mí es mucho más importante que para ella, que ya está muerta. Muerta para siempre y no solamente muerta por unos días o por un rato mientras dura la película. Está demasiado muerta y está demasiado de moda, y eso es todavía peor. Mucho peor. El mundo la ha redescubierto y ha vuelto a ver en ella algo que no tiene significado ni lógica, y que solamente puede ser explicado a base de paradojas tan sin sentido como la que inicia este texto en prosa, este absurdo de acertar por nacer en Bélgica, un casi “no país”, en el que su rey, el rey de los belgas, tuvo un imperio en África que expolió como si fuera Atila.

Exactamente igual que aquella mirada tuya que me miraba mirando otra cosa. Suponer que lo miran a uno cuando lo están mirando es una presunción totalmente fuera de lugar que la realidad, tarde o temprano, se encargará de desmentir tal vez entre las lágrimas y el dolor de la decepción. 

En esos casos uno debe tomarse un fin de semana largo en Ostende, pasearse por esa ciudad decadente, caminar por sus playas, las playas anchas del Canal y del Mar del Norte, que casi son un trozo de mar a la intemperie, con restos diseminados de pecios, algas y peces muertos.

Será adecuado y necesario tomarse también un buen chocolate caliente, un chocolate belga,  en cualquier terraza de café que dé al mar, y releer una curiosa novela que tiene lugar por estas calles, Dolicocéfala rubia, de Pitigrilli.  Y así, contento y feliz, disfrutando del momento y del lugar, imaginar a esa rubia perfecta, llamada Giudi Olper, tan joven, tan espigada y sensual, tan sumamente inteligente y atrevida, seducir con buenas intenciones al pobre Teodoro Zweifel.

Cuando se termine el chocolate y empiece a oscurecer y a refrescar, volverás a preguntarte por enésima vez, ¿qué demonios mirabas?, ¿a Dios?, ¿a la Fiera?, porque a mí seguro que no me mirabas. A mí no. Yo creo saber a quién mirabas, me puedo equivocar, claro, y me puedo equivocar mucho, pero creo suponer que te mirabas a ti, cosa que por otra parte es la que más sentido tiene de todas las dichas hasta ahora.

Lo que ya no sé es si te viste.

Balenciaga

9 desembre 2006

Balenciaga

L'art del vestir és una lluita titànica en contra del temps. Cristóbal Balenciaga va arribar a ser un baluard i un estendard en aquesta desigual contesa que mai acabarà. La llei de la gravetat va ser una de les més importants armes que va utilitzar. Aquesta llei que regeix la caiguda de les coses és una aliada fidel i segura, encara que sempre difícil d'acomodar, exigent i poderosa mai hi ha res que la desviï del seu deure, només i a vegades el temps aconsegueix doblegar-la. Amb ella dins del cap, Balenciaga va esculpir una nova anatomia humana.

L'angle recte que formaven el seu polze i el seu índex va ser l'esquadra que li va permetre cartografiar les cises i els escots, els baixos i les pinces de pit. Va lluitar sense descans contra la resistència que manifesten els teixits a deixar-se domesticar o es va aliar amb ells si aquesta era la predisposició natural que manifestaven. El caràcter de les coses pot jugar a favor o en contra; la personalitat indomable de les teles o la seva capacitat de submissió eren els pols de la seva batalla.

La memòria o l'amnèsia dels materials en recobrar la forma "lliure" i l'exigència dels cossos en ser coberts, vestits i adornats, són els proveïdors de tot aquest enorme arsenal de forces i resistències que facilita o entorpeix, en aquest àmbit del vestir, tot intent decidit de construir un "atractor".

Un atractor és una regió de l'espai-temps cap a on convergeixen les trajectòries originades en una altra regió diferent. Una trajectòria és allò que ens fa relliscar sense remissió cap a aquest punt, alguns aconsegueixen lliscar, n'hi ha que aconsegueixen arribar fins i tot patinant i amb una certa elegància, altres, en canvi, cauen, trencant-se ossos i cartílags. Els vestits de Balenciaga eren i són un atractor. Cap a ells convergim. Quan això passa el caos es descavalca a si mateix i trota. A vegades camina agafat per nosaltres de les regnes, manso però desconfiat. En termes psicològics podem anomenar-ho seducció, fascinació o, fins i tot, atracció fatal.

Sobri, guipuscoà i solter. No la va usar mai, suposem, però semblava anar sempre vestit amb una sotana, cordada sencera en els seus mil botons i traus, el vestit perfecte. No obstant això, la bata blanca immaculada que sí portava, la qual l'assimilava a un cirurgià, enguantades les seves mans en seda. Rebia a la seva "casa", mostrava en els seus "salons" i treballava en el seu "taller". Casa, saló, taller. Dissenyava, tallava i cosia, sabia fer-ho tot. Res estava a punt fins al final que mai arribava, descosint i recosint. Sempre corregint. Per imperatiu estètic i per lògica artesanal, el seu treball mai acabava.

Balenciaga sempre va concebre els seus vestits com un pont penjant o suspès. Suspesos d'un cos, d'ell penjaven, tensos, oscil·lants i vibrants. Afinats. La seva obsessió per les mànigues i la seva posada a punt era indubtable i tenaç. Molts l'han qualificat, amb raó, d'arquitecte; els seus vestits són una complicada xarxa de contraforts i contrapesos que mantenen l'obra en peu perquè tothom pugui veure-la i admirar-la. I també heretar-la, perquè ara, les filles d'aquelles mares són les noves usuàries, orgulloses i generoses també al poder donar públicament les seves col·leccions per a l'elogi de tots i l'estudi admirat d'alguns.

Els fonaments, la bastida i tota la tasca d'enginyeria de les seves obres romanen amagats. Per observar-los, cal estripar les peces, descosir-les i desmuntar-les. Només així veurem les costures, les pinces i els talls ocults; fins i tot les plomades que posava en les vores són imperceptibles. Arquitectura, però també escultura i, per descomptat, representació, on tot l'artifici, la seva maquinària i engranatge romanen darrere, fora de l'escenari on té lloc l'espectacle. Allà, en aquell recòndit lloc al qual encara no ha sabut arribar cap bisturí sense provocar la mort, ell, va amagar el seu secret.

Balenciaga va viure i va poder gaudir dels millors anys de l'alta costura en un món satisfet i confiat. Els desastres de la guerra encara eren recents, davant el seu dolorós i desgraciat record només hi cabia la fugida i la recuperació vana del temps perdut. Una minoria privilegiada va gaudir de l'alegria de sempre i dels tresors que Balenciaga i altres posaven a les seves mans. La festa va durar fins molt avançada la matinada. Lentament la indústria de la moda i les generacions que la dirigien van anar mudant i mutant. Tot canviava perquè tot seguís igual. En un d'aquests moments va caldre posar fi i Balenciaga es va retirar. No obstant això, la festa continua impertorbable en altres noves matinades i en moltes més que han de venir mentre aconseguim seguir fugint. Sense mirar mai enrere. Per això estan els museus.

Des l'inevitable tancament, la casa, el saló i el taller, bulliciosos i càlids llavors, romanen ara buits. Els seus mobles, els seus llums i les seves màquines de cosir continuen coberts per enormes llençols. La seva blancor plena de pols i ja bruta recorda tant un paisatge gelat i hostil, com les sales abandonades d'un dipòsit de cadàvers.

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9 de diciembre de 2006

Balenciaga

El arte del vestir es una lucha titánica en contra del tiempo. Cristóbal Balenciaga llegó a ser un baluarte y un estandarte en esta desigual contienda que nunca terminará. La ley de la gravedad fue una de las más importantes armas que utilizó. Esa ley que rige la caída de las cosas es una aliada fiel y segura, aunque siempre difícil de acomodar, exigente y poderosa nunca hay nada que la desvíe de su deber, y sólo a veces el tiempo consigue doblegarla. Con ella dentro de la cabeza, Balenciaga esculpió una nueva anatomía humana.

 El ángulo recto que formaban su pulgar y su índice fue la escuadra que le permitió cartografiar las sisas y los escotes, los bajos y las pinzas de pecho. Luchó sin descanso contra la resistencia que manifiestan los tejidos a dejarse domesticar o se alió con ellos si esa era la predisposición natural que manifestaban. El carácter de las cosas puede jugar a favor o en contra; la personalidad indomable de las telas o su capacidad de sumisión eran los polos de su batalla.

 La memoria o la amnesia de los materiales en recobrar la forma “libre” y la exigencia de los cuerpos en ser cubiertos, vestidos y adornados, son los proveedores de todo este enorme arsenal de fuerzas y resistencias que facilita o entorpece, en este ámbito del vestir,  todo intento decidido de construir un “atractor”.

Un atractor es una región del espacio-tiempo hacia donde convergen las trayectorias originadas en otra región distinta. Una trayectoria es aquello que nos hace resbalar sin remisión hacia ese punto, algunos consiguen deslizarse, los hay que logran llegar incluso patinando y con cierta elegancia, otros en cambio caen, rompiéndose huesos y cartílagos. Los vestidos de Balenciaga eran y son un atractor. Hacia ellos convergemos. Cuando eso ocurre el caos se descabalga a sí mismo y trota. A veces camina asido por nosotros de las riendas, manso pero desconfiado. En términos psicológicos podemos llamarlo seducción, fascinación o, incluso, atracción fatal.

Sobrio, guipuzcuano y soltero. No la usó nunca, suponemos, pero parecía ir siempre vestido con una sotana, abrochada entera en sus mil botones y ojales, el vestido perfecto. Sin embargo, la bata blanca inmaculada que sí llevaba, lo asemejaba a un cirujano, enguantadas sus manos en seda. Recibía en su “casa”, mostraba en sus “salones” y trabajaba en su “taller”. Casa, salón, taller. Diseñaba, cortaba y cosía, sabía hacerlo todo. Nada estaba listo hasta el final que nunca llegaba, descosiendo y recosiendo. Siempre corrigiendo. Por imperativo estético y por lógica artesanal, su trabajo nunca terminaba.

Balenciaga siempre concibió sus vestidos como un puente colgante. Suspendidos de un cuerpo, de él pendían, tensos, oscilantes y vibrantes. Afinados. Su obsesión por las mangas y su puesta a punto era indubitada y tenaz. Muchos lo han calificado, con razón,  de arquitecto; sus vestidos son una complicada red de contrafuertes y contrapesos que mantienen la obra en pie para que todos puedan verla y admirarla. Y también heredarla, porque ahora, las hijas de aquellas madres son las nuevas usuarias, orgullosas de ello y generosas también al poder donar públicamente sus colecciones para el elogio de todos y el estudio admirado de algunos.

Los cimientos, el andamiaje y toda la labor de ingeniería de sus obras permanecen escondidos. Para observarlos, hay que destripar las piezas, descoserlas y desmontarlas. Sólo así veremos las costuras, las pinzas y los cortes ocultos; incluso las plomadas que ponía en los dobladillos son imperceptibles. Arquitectura, pero también escultura y, por supuesto, representación, donde todo el artificio, su maquinaria y engranaje permanecen detrás, fuera del escenario donde tiene lugar el espectáculo. Allí, en aquel recóndito lugar al que todavía no ha sabido llegar ningún bisturí sin provocar la muerte, él, escondió su secreto.

Balenciaga vivió y pudo disfrutar de los mejores años de la alta costura en un mundo satisfecho y confiado. Los desastres de la guerra aun eran recientes, frente a su doloroso y desgraciado recuerdo sólo cabía la huida y la recuperación vana del tiempo perdido. Una minoría privilegiada disfrutó de la alegría de siempre y de los tesoros que Balenciaga y otros ponían en sus manos. Su fiesta duró hasta muy avanzada la madrugada. Lentamente la industria de la moda y las generaciones que la dirigían fueron mudando y mutando. Todo cambiaba para que todo siguiera igual. En uno de esos momentos hubo que poner fin y Balenciaga se retiró. Sin embargo, la fiesta continúa imperturbable en otras nuevas madrugadas y en muchas más que han de venir mientras consigamos seguir huyendo. Sin mirar jamás atrás. Para eso están los museos.

Desde el inevitable cierre, la casa, el salón y el taller, bulliciosos y cálidos entonces,  permanecen ahora vacíos. Sus muebles, sus lámparas y sus máquinas de coser continúan cubiertos por enormes sábanas. Su blancura polvorienta y ya sucia recuerda tanto un paisaje helado y hostil, como las salas abandonadas de un depósito de cadáveres.

Natalie Wood

Natalie Wood fotografiada per William Claxton, 1961

6 febrer 2008

Natalie Wood

La Wikipedia ens diu que la Natalie Wood, (nascuda Natalia Nikolaevna Zakhárenko (en rus Наталья Николаевна Захаренко), San Francisco 20 de juliol de 1938 - Illa de Catalina, de Los Angeles 29 de novembre de 1981) va ser una actriu nord-americana d'origen rus guanyadora del Globus d'Or. Els seus pares havien emigrat de Rússia poc abans de néixer ella. Aviat el seu pare va substituir el cognom familiar pel de Gurdín, i als 4 anys va quedar inscrita al registre com Natasha Gurdín.

Natalie Wood fou una dona molt guapa i la bellesa física per sí sola sempre és sospitosa com ho és una planta carnívora, desconfio perquè enfront d'ella em sento feble i fràgil, m'agradaria ser una roca, una muntanya o, fins i tot, tota una serralada, però em comporto com si una cova se m’empassés o com si estigués davant d'una fera famolenca, quan el famolenc, en realitat, sóc jo.

No hi ha cap veritat moral ni res de similar que tingui la força que posseeix la bellesa física, excepte la fam. Reconec la meva impotència davant del seu atractiu. Per això la busco sense parar d'extrem a extrem de la Terra, sempre errant com un sospir que no té amo, però que conté totes les ànimes del món, per això el vent sap el que tu no saps encara, que moriràs ofegada i d'una manera molt trista tot i que ara mires el món des del seu cim. Des d'ell no saps el que no has de saber encara, ara que encara el vent et pentina els cabells i la cara, no has de saber que el vent sóc jo que tot ho sap.

No has de saber que pentinant-te et despullo, i que pentinant-te et perfumo, et pinto i et vesteixo. Et miro, t’oloro i et toco, i... et retoco. I així, ben pentinada, tan bonica i tan maca, et planto al cim. Al cim del món.

Tot això no ho saps encara, perquè encara no saps que quan et moris ofegada, ofegat em moriré amb tu i sense mi les naus s'enfonsaran i el món s’adormirà com a l’època de John Donne.

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6 de febrero de 2008

Natalie Wood

La Wiquipedia nos dice que Natalie Wood,  (nacida Natalia Nikoláevna Zakhárenko (en ruso Наталья Николаевна Захаренко), San Francisco, 20 de julio de 1938 - Isla de Catalina, de Los Angeles, 29 de noviembre de 1981) fue una actriz estadounidense de origen ruso ganadora del Globo de Oro. Sus padres habían emigrado de Rusia poco antes de nacer ella. Pronto su padre sustituyó el apellido familiar por el de Gurdín, y a los 4 años quedó inscrita en el registro como Natasha Gurdín.

Natalie Wood fue una mujer muy guapa y la belleza física siempre es sospechosa como lo es una planta carnívora, desconfío porque frente a ella me siento débil y frágil, me gustaría ser una roca, una montaña o, incluso, toda una cordillera,  pero me comporto como si una cueva me tragara o como si estuviera delante de una fiera hambrienta, cuando el hambriento, en realidad, soy yo.

No hay ninguna verdad moral ni nada parecido que tenga la fuerza que posee la belleza física excepto el hambre. Reconozco mi impotencia frente su atractivo. Por eso la busco sin cesar de extremo a extremo de la Tierra, siempre errante como un suspiro que no tiene dueño, pero que contiene todas las almas del mundo, por ello el viento sabe lo que tú no sabes todavía, que morirás ahogada y de una manera muy triste a pesar de que ahora miras el mundo desde su cumbre. Desde ella no sabes lo que no debes saber aún, ahora que todavía el viento te peina los cabellos y la cara, no has de saber que el viento soy yo que todo lo sabe.

No has de saber que peinándote te desnudo, y que peinándote te perfumo, te pinto y te visto. Te miro, te huelo y te toco, y… te retoco. Y así, bien peinada, tan bonita y tan guapa, te planto en la cima. En la cima del mundo.

Todo eso no lo sabes todavía, porque todavía no sabes que cuando te mueras ahogada, ahogado me moriré contigo y sin mí las naves se hundirán y el mundo se dormirá como en la época de John Donne.

Béla Lugosi

Béla Lugosi

29 novembre de 2006

Béla Lugosi

A Ed Wood li cap l'honor i el mèrit de ser considerat el pitjor director de la història del cinema. No obstant això, va dirigir una de les escenes més ingènues, commovedores i estranyament poètiques que s'hagin pogut realitzar, malgrat, fins i tot, la seva tosquedat. Aquests pocs metres de cel·luloide es troben al principi de la seva pel·lícula Pla 9 from Outer Space, la seva pitjor pel·lícula. És en realitat una escena de cinema mut si un aconsegueix escapar-se de l'estúpida veu en off del seu director. En ella, el seu únic protagonista és l'hongarès Béla Lugosi. La càmera roman gairebé fixa, oscil·lant, amb una lleu panoràmica cap a l'esquerra i amb uns pocs talls innecessaris.

Les imatges ens mostren en blanc i negre a Béla Lugosi sortir de la seva residència, amb barret, bastó i vestit amb un abric llarg i una capa curta, tots dos negres. És tan alt com la casa prefabricada, o aquesta és tan minúscula que al seu costat sembla una casa de nines. Lentament s'acosta a unes plantes que hi ha al seu esclarissat i escanyolit jardí, a la seva dreta, davant del pòrtic i que alberguen unes poques flors. Arrenca una d'elles i l’olora, es dóna mitja volta i la flor se li cau d'entre els dits en un gest de desànim. En donar-se compte, no la recull del terra, després es tapa els ulls en un gest d'aflicció. Amb la mateixa parsimònia abandona l'enquadrament per no aparèixer més, ni a la pel·lícula ni a la vida. Això és tot, l'escena amb prou feines dura no més d'un parell de minuts. Al cap d'uns dies, el 16 d'agost de 1956, Béla Lugosi moria d'un atac al cor.

La bondat, la veritat i el simbolisme d'aquesta escena resideixen en la senzillesa de la seva execució, en la pobresa de mitjans i en la simplicitat estètica narrada, més les circumstàncies que ningú veu i que s'amaguen darrere de cada d’un dels pocs fotogrames que componen aquest humil poema visual, incrustat, gairebé sense voler, gairebé per casualitat, en una horrorosa i ridícula pel·lícula de terror.

Quan va rodar Pla 9 from Outer Space Béla Lugosi feia ja temps que era un morfinòman i feia ja temps que també era un ancià solitari i malalt. L'admiració i la devoció desmesurada que per ell sentia Ed Wood, el reconfortaven, i l'entusiasme infantil d'aquest director empenyien a l'oblidat Béla Lugosi cap a la que ell va creure era la seva darrera oportunitat. A ella es va agafar el pobre vampir que ja començava a veure com s'acostava la llum que el mataria. Per això se li va escapar la flor d'entre els dits pàl·lids, i per això també va amagar o es va tapar els ulls, ocultant-se d'aquesta llum assassina que l'esperava a l'altre costat.

Ed Wood va filmar al seu actor preferit amb un blanc i negre somort, i sense proposar-s'ho, o potser sí, va aconseguir el gris adequat per a una escena muda que converteix els espectadors en sords i als personatges en flors mortes.

¿Quina pena embargava a Béla Lugosi en veure la seva flor a terra? Per saber-ho haurem de traspassar aquesta línia invisible que hi ha entre les flors i nosaltres. Però almenys ara ja sabem, gràcies al pitjor director de cinema de tots els temps, quina classe de llum il·lumina l'altre costat. Dràcula i els àngels existeixen, no en tinc cap mena de dubte.

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29 de noviembre de 2006

Béla Lugosi

A Ed Wood le cabe el honor y el mérito de ser considerado el peor director de la historia del cine. Sin embargo, dirigió una de las escenas más ingenuas, conmovedoras y extrañamente poéticas que se hayan podido realizar, a pesar e incluso de su tosquedad. Estos pocos metros de celuloide se encuentran al principio de su película Plan 9 from Outer Space, su peor película. Es en realidad una escena de cine mudo si uno consigue extraerse de la estúpida voz en off de su director. En ella, su único protagonista es el húngaro Béla Lugosi. La cámara permanece casi fija, oscilante, con una leve panorámica hacia la izquierda y con unos pocos cortes innecesarios.

Las imágenes nos muestran en blanco y negro a Béla Lugosi salir de su residencia, con sombrero, bastón y vestido con un abrigo largo y una capa corta, ambos negros. Es tan alto como la casa prefabricada, o ésta es tan minúscula que a su lado parece una casa de muñecas. Lentamente se acerca a unas plantas que hay en su ralo y escuálido jardín, a su derecha, frente al pórtico y que albergan unas pocas flores. Arranca una de ellas y la huele, se da media vuelta y la flor se le cae de entre los dedos en un ademán de desaliento. Al darse cuenta, no la recoge del suelo, esconde los ojos tras esa misma mano en un gesto de aflicción. Con la misma parsimonia abandona el encuadre para no aparecer más, ni en la película ni en la vida. Eso es todo, la escena  apenas dura no más de un par de minutos. Al cabo de unos días, el 16 de agosto de 1956, Béla Lugosi moría de un ataque al corazón.

La bondad, la verdad y el simbolismo de esta escena residen en la sencillez de su ejecución, en su torpeza, en la pobreza de medios y en la simpleza estética narrada, más las circunstancias que nadie ve y que se esconden detrás de cada uno de los pocos fotogramas que componen este humilde poema visual, incrustado, casi sin querer, casi por casualidad, en una horrenda y ridícula película de terror. 

Cuando rodó Plan 9 from Outer Space Béla Lugosi hacía ya tiempo que era un morfinómano y hacía ya tiempo que también era un anciano solitario y enfermo. La admiración y la devoción desmesurada que por él sentía Ed Wood, lo reconfortaban, y el entusiasmo infantil de ese director empujaban al olvidado Béla Lugosi hacia la que él creyó era su última oportunidad. A ella se agarró el pobre vampiro que ya empezaba a ver como se acercaba la luz que lo mataría. Por eso se le escapó la flor de entre los dedos blancos y por eso también escondió o se tapó los ojos, ocultándolos de esa luz asesina que lo esperaba al otro lado.

Ed Wood filmó a su actor preferido con un blanco y negro mortecino, y sin proponérselo, o quizás sí, consiguió el gris adecuado para una escena muda que convierte a los espectadores en sordos y a los personajes en flores muertas.

¿Qué pena embargaba a Béla Lugosi al ver su flor en el suelo? Para saberlo habremos de traspasar esa línea invisible que hay entre las flores y nosotros. Pero al menos ahora ya sabemos, gracias al peor director de cine de todos los tiempos, qué clase de luz ilumina el otro lado. Drácula y los ángeles existen, no tengo ninguna duda.

Eve Marie Saint

Fotograma de la pel·lícula On the Waterfront

17 juny 2008

Eve Marie Saint

Es diu Eve Marie Saint, però amb un home al costat com Marlon Brando a punt de besar-te, poques i pocs podran mantenir la condició de santedat i no deixar-se vèncer pel desig de correspondre el petó.

Eve Marie Saint és una d'aquestes dones que són molt belles sense arribar a ser mai molt guapes. Sembla una contradicció, però no ho és, només una paradoxa. Aquest tipus d'aparents contrasentits succeeixen quan la persona concentra en un únic punt de la seva anatomia tot el seu interès. En aquest cas, i no és caure en el tòpic popular i vulgar, la seva mirada.

Eve Marie Saint és una d'aquestes dones que surten sempre plorades de casa. Netes, polides, pentinades, vestides, elegants i plorades. No obstant això aquesta és una condició que no es pot dissimular ni amagar. Plorar personalitza els ulls i la resta de la cara, ja que es plora amb tot ella i amb el cos també. Els ulls d'Eve Marie Saint estan sempre humits i els pòmuls li marquen un gairebé desapercebut rictus de prat verd, de malenconia estepària.

Això és el que els versats en plors qualifiquen com a "plor profund" "planctus profundus", que només els molt iniciats aconsegueixen després d'anys de pràctica i estudi, i que en la majoria d'ocasions no necessita de les llàgrimes, perquè de vegades, no són més que un senyal de superficialitat i engany donat el seu fàcil vessament.

Eve Marie Saint també és rossa, té el color perfecte que han de tenir les rosses, clar i pàl·lid, no el ros de les germàniques i tampoc el de les víkingues i sí el de les celtes i eslaves. No el ros del nord i sí el de l'est, o aquest que està a punt d'acompanyar al sol en la seva sortida.

La seva és una pal·lidesa que s'aconsegueix quan es té constantment el sol a l'esquena i lleugerament a la teva dreta, baix en l'horitzó. Dono per descomptat que es mira sempre a l'oest perquè, d'altra banda, és l'únic que té sentit mirar. És l'únic lloc on val la pena anar, allà han anat sempre tots, allà on les naus s'estimben en el gran abisme.

No obstant això, la veritable blancor de pell, per ser-ho de veritat, ha de tenir els adequats i precisos tocs de rosa i totes les escales necessàries de vermells i rosats en els llocs adequats del cos. Territoris gairebé sempre secrets, i que sospitem i gairebé advertim està a punt de desvetllar al senyor Brando sense necessitat d'haver d'usar res més que la seva mirada.

Encara que hi ha algunes d'aquestes parts acolorides que destaquen a simple vista: les articulacions, els colzes, els genolls, els canells, les articulacions dels dits i els talons. I en alguns casos el nas i les orelles. També hi ha els racons íntims i amagats, aquests territoris secrets de què parlàvem, com les aixelles i el mateix sexe, que en algunes races de color canyella s'enfosqueix d'una manera molt característica i pronunciada recordant ancestres encara més foscos.

Per a nosaltres és molt important la zona del taló d'Aquil·les. Pensem que ella és clau i estratègica. Des d'un punt de vista arquitectònic i morfològic sens dubte ho és perquè sosté el cos amb tot el seu pes, i ha de resistir i propulsar al mateix temps els envits i la força que les cames confereixen.

Però és també un punt simbòlicament i poètica interessant. Ho va ser per a Helena. Ho va ser per Homer. I ho va ser per a nosaltres. És prim, rígid i elàstic, és allà on acaba la cama i s'uneix amb el peu. El taló d'Aquil·les és important perquè ha d'estar pintat amb un rosa una mica fosc, potser una mica brut, rosa gris, un pel aspre, però no massa. Està prop de terra, però és allà on també portava Mercuri les seves ales.

Uns pocs plecs en aquest taló quan es col·loca el peu de puntetes seran els necessaris per dotar-lo de calidesa i misteri. Aquestes arrugues o plecs confereixen al seu propietària bona part de la seva sensual morbositat. Aquestes vermellors, aquestes zones rosàcies i fosques, amb una gota de blau vena, sempre ens anticipen un secret, una endevinalla, un duplicitat, els plecs del seu sexe profund.

Amb elles, amb aquestes lleus rugositats en el seu taló, aconseguirà la nostra dama la tènue foscor que la converteix en ombra, i, quan arribi el moment, la tremolor, que començant al peu la seguirà després per les cames i acabarà per arribar-li a la boca, per aturar-se un instant en ella i demanar que la besem.

I això haurem de fer, amb els ulls tancats, naturalment, i sense mirar, amb atenció, amb tota l'atenció del món. Després, després, sabrem si realment és les tres coses al mateix temps o cap d'elles. Eva, Maria o Santa.

Sigui el que sigui no importa el més mínim, del que es tracta és que sigui el que li doni la gana perquè a mi ja m’estan bé les tres o les seves contràries.

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17 Junio 2008

Eve Marie Saint

Se llama Eve Marie Saint, pero con un hombre al lado como Marlon Brando a punto de besarte, pocas y pocos podrán mantener la condición de santidad y no dejarse vencer por el deseo de corresponderle el beso.

Eve Marie Saint es una de esas mujeres que son muy bellas sin llegar a ser nunca muy guapas.  Parece una contradicción, pero no lo es, solamente una paradoja. Ese tipo de aparentes contrasentidos suceden cuando la persona concentra en un único punto de su anatomía todo su interés.  En este caso, y no es caer en el tópico popular y vulgar, su mirada.

Eve Marie Saint es una de esas mujeres  que salen siempre lloradas de casa. Limpias, peinadas, vestidas, arregladas, elegantes y lloradas. Sin embargo esa es una condición que no se puede disimular ni esconder. Llorar personaliza los ojos y el resto del rostro, pues se llora con todo él y con el cuerpo también.  Los ojos de Eve Marie Saint están siempre húmedos y los pómulos le marcan un casi desapercibido rictus de prado verde, de melancolía esteparia.

Eso es lo que los versados en lloros califican como “llanto profundo” “planctus profundus”, que solamente los muy iniciados consiguen tras años de práctica y estudio, y que en la mayoría de ocasiones no necesita de las lágrimas, porque, a veces, no son más que una señal de superficialidad y engaño dado su fácil derrame.

Eve Marie Saint también es rubia, tiene el color perfecto que deben de tener las rubias, claro y pálido, no el rubio de las germánicas y tampoco el de las vikingas y sí el de las celtas y eslavas. No el rubio del norte y sí el del este, o ese que está a punto de acompañar al sol en su salida.

La suya es una palidez que se consigue cuando se tiene constantemente el sol a tus espaldas y ligeramente a tu derecha, bajo en el horizonte. Doy por supuesto que se mira siempre al oeste porque, por otra parte, es lo único que tiene sentido mirar. Es el único lugar donde vale la pena ir, allí han ido siempre todos, allí es donde las naves se despeñan en el gran abismo.

Sin embargo, la verdadera  blancura de piel, para serlo de verdad, debe tener los adecuados y precisos  toques de rosa y todas las escalas necesarias de rojos y sonrosados en los lugares adecuados del cuerpo. Territorios casi siempre secretos, y que sospechamos y casi advertimos  está a punto de desvelar al señor Brando sin necesidad de tener que usar nada más que su mirada.

Aunque hay algunas de esas partes coloreadas que destacan a simple vista: las articulaciones, los codos, las rodillas, las muñecas, los nudillos de los dedos y los talones.  Y en algunos casos la nariz y las orejas. También están los rincones íntimos y escondidos, esos territorios secretos de que hablábamos, como las axilas y el propio sexo, que en algunas razas de color canela se oscurece de una manera muy característica y pronunciada recordando ancestros todavía más oscuros.

Para nosotros es muy importante la zona del talón de Aquiles. Pensamos que ella es clave y estratégica. Desde un punto de vista arquitectónico y morfológico sin duda lo es porque sostiene el cuerpo con todo su peso, y debe resistir y propulsar al mismo tiempo los envites y la fuerza que las piernas confieren.

Pero es también un punto simbólica y poéticamente interesante. Lo fue para Helena. Lo fue para Homero. Y lo fue para nosotros. Es delgado, rígido y elástico, es allí donde termina la pierna y se une con el pie. El talón de Aquiles es importante porque debe de estar pintado con un rosa un tanto oscuro, quizás un poco sucio, rosa gris, algo áspero, pero no demasiado. Está cerca del suelo, pero es allí donde también llevaba Mercurio sus alas.

Unos pocos pliegues en ese talón cuando se coloca el pie de puntillas serán los necesarios para dotarlo de calidez y misterio. Esas arrugas  o pliegues conferirán a su propietaria buena parte de su sensual morbosidad. Esas rojeces, esas zonas rosáceas y oscuras, con una gota de azul vena, siempre nos anticipan un entresijo, una adivinanza, una doblez, los pliegues de su sexo profundo.

Con ellas, con esas leves rugosidades en su talón, conseguirá nuestra dama la tenue oscuridad que la convierte en sombra, y, cuando llegue el momento, el temblor, que empezando en el pie le seguirá luego por las piernas y terminará por llegar a la boca, para detenerse un instante en ella y pedir que la besemos.

Y eso deberemos hacer, con los ojos cerrados, naturalmente, y sin mirar, con atención, con toda la atención del mundo. Luego, después, sabremos si realmente es las tres cosas al mismo tiempo o ninguna de ellas. Eva, María o Santa.

Sea lo que sea no importa lo más mínimo, de lo que se trata es que sea lo que le dé la gana porque a mí ya me están bien las tres o sus contrarias.

La dona despentinada

Charlotte Rampling fotografiada por Bettina Rheims, 1985

23 d'abril de 2008

La dona despentinada

Potser m'equivoqui, però crec recordar que els perruquers van ser els primers a desestructurar allò que té una difícil estructura, els cabells, la caiguda lliure per als lacis o l'espiral per als arrissats. Els primers, amb prou feines ben pentinats, adquireixen l'harmonia d'un esbart i els segons d'un ramat.

Charlotte Rampling no està despentinada, per descomptat que no, però aquest ventilador que segur deu tenir a la seva dreta, deixa a la vista els talls hàbils de les tisores del perruquer, que tallen deixant puntes soltes, flocs lliures, com si fossin flames de algun foc, o les cues d'algun peix.

Charlotte és una de les dones amb els pits petits més sensuals del món de l'espectacle, que aquí veiem insinuar sense acabar de mostrar res. Amb la seva mà dreta mal fotografiada, semblant més una urpa que una ma humana amb la suavitat i l'habilitat que segur conté, però mal col·locada, recolzant-se en el maluc, mentre l'esquerra ens promet el que anhelem i que mai tindrem, almenys nosaltres, malauradament, no .

Charlotte és una d’aquestes dones que han sabut madurar amb la valentia als ulls, que si no són de vidre han de ser de diamant, de carboni petrificat en les més dures condicions de pressió i de calor. Què deuen haver vist el que mai ens explicarà la seva boca?, tan especial, tan difícil i tan morfològicament arriscada.

Està en el límit més delicat, el més difícil, gairebé a punt per acabar sent la seva boca una simple caricatura. Boca gran, llavis no gruixuts i el superior que munta lleugerament en l'inferior. Aquesta és la clau de la seva morbiditat, aquesta i els seus mugrons que un dia molt llunyà vam veure en una porteria nocturna. Grans, erectes, com si fossin atributs masculins.

Nosaltres li demanem que ens els doni, ho fem perquè els necessitem. Hi ha alguna cosa important, vital, que fa que els hi tinguem que demanar, el silenci del nostre pare?, la seva mudesa provocada per l’Alzheimer  i els seus ulls murris? Els pits de la nostra mare anciana, bells encara, amb la seva famosa piga a prop de l'aurèola del dret i de la qual ella tant presumia?

És això? Ho ignoro completament, l'únic que sé és que si fos dona m'agradaria ser ella.

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23 de abril de 2008

La mujer despeinada

Quizás me equivoque, pero creo recordar que los peluqueros fueron los primeros en desestructurar aquello que tiene una difícil estructura, los cabellos, la caída libre para los lacios o la espiral para los rizados. Los primeros, apenas bien peinados, adquieren la armonía de una bandada y los segundos de un rebaño.

Charlotte Rampling no está despeinada, por supuesto que no, pero ese ventilador que seguro debe de tener a su derecha, deja a la vista los cortes hábiles de las tijeras del peluquero, que cortan dejando puntas sueltas, mechones libres, como si fuesen llamas de algún fuego, o las colas de algún pez.

Charlotte es una de las mujeres con los pechos pequeños más sensuales del mundo del espectáculo, que aquí vemos insinuar sin terminar de mostrar nada. Con su mano derecha mal fotografiada, pareciendo más una garra que una mano humana con la suavidad y la habilidad que seguro contiene, pero mal colocada, apoyándose en la cadera, mientras la izquierda nos promete lo que ansiamos y que nunca tendremos, al menos nosotros, desgraciadamente, no.

Charlotte es una de esas mujeres que han sabido madurar con la valentía en los ojos, que si no son de cristal han de ser de diamante, de carbono petrificado en las más duras condiciones de presión y de calor. ¿Qué deben de haber visto que nunca nos contará su boca?, tan especial, tan difícil y tan morfológicamente arriesgada.

Está en el límite más delicado, el más difícil, casi a punto para terminar siendo su boca una simple caricatura. Boca grande, labios no gruesos y el superior que monta ligeramente en el inferior. Esa es la clave de su morbilidad, ésa y sus pezones que un día muy lejano vimos en una portería nocturna. Grandes, erectos, como si fueran atributos masculinos.

Nosotros le pedimos que nos los dé, lo hacemos porque los necesitamos. Hay algo importante, vital, que nos impele a pedírselos, ¿el silencio de nuestro padre?, ¿su mudez provocada por el Alzheimer y sus ojos pillos? ¿Los pechos de nuestra madre anciana, hermosos todavía, con su famosa peca cerca de la aureola del derecho y de la que tanto ella presumía?

¿Es eso? Lo ignoro completamente, lo único que sé es que si fuera mujer me gustaría ser ella.

Tarita Teriipia

26 de juliol del 2008

Tarita Teriipia.

Aquest era el seu nom, es deia Tarita Teriipia.

Nom que vaig saber només veure-la, aquell any llunyà de 1962 quan jo, tot just, acabava de fer set anys. Set anys són molt pocs per conèixer la transcendència d’una cosa d’aquestes, però al cas es que fou així.

En una cambra negra l’evidència se’m va aparèixer sortida directament de l’Edèn.  En aquella sala fosca la mateixa vida era la que se’m mostrava d’una manera tant contundent com atraient. La vida i la seva condemna també, implacable com si fos un sobrepreu devastador, totes dues juntes. Si la primera era el pecat, la segona havia de ser la penitencia. La certesa se’m revelava com ho devia haver fet en les primitives càmeres que fotografiaven les primeres cares, o com una d’aquestes capses quàntiques on mai se sap si el gat es viu o és mort fins que no l’obres.

Jo l’havia obert i sabia exactament a qui veia i cóm es deia.  Tot i no haver-la vist mai abans, i no haver-ho llegit pas enlloc, no en vaig tenir pas cap dubte, sabia el seu nom de la mateixa manera que també sabia el meu.

Aquella noia es deia Tarita Teriipia.

No era cap endevinalla encertada ni tampoc una premonició o un presagi, ni molt menys un do ni cap virtut . Tal vegada fou un càstig. Simplement ho sabia, era la veritat. La veritat més certa i segura que he sabut mai. Sabia cóm es deia aquella desconeguda. Em va passar llavors, amb els meus curts set anys, i no em va sorprendre, era la cosa més natural del món saber el seu nom només mirant-la. 

No em podia moure, ni deixar de mirar tampoc, clavat com estava al seient del cinema, aquella enorme nau, la Bounty,  de veles gegantines, travessar l’Atlàntic i superar després el cap de Hornos en mig de tempestes i de la por ofegada dels propis mariners. No podia apartar la mirada de la pantalla al veure’ls arribar a tots a Tahití, més estalvis que sans, i més fatigats que cansats i plens d’un ànsia molt especial.

Tampoc podia evitar contemplar somrient i amb una sana enveja la benvinguda que els hi donaven. Eren homes valents, bruts, incultes, espantosament rossos, peluts, de pells fastigosament  pàl·lides i plens de taques rosses com escamarlans duts als fogons de la cuina. Aquells nois arribaven a uns paisatges impossibles.  El contrast amb la gent d’aquelles illes era revelador d’alguna veritat només pensada en desig i en el silenci.

Arribaven al Sud.

Anys més tard, quan ja era un adolescent, vaig buscar, altre volta, la mateixa clarividència en les pintures de Gauguin, que també se’n va anar a Tahití després de passar per Panamà i la Martinica.

La vaig buscar entre les estampes japoneses que tant li agradaven al pintor francés i fins i tot vaig llegir un llibret de Somerset Maugham, titulat,  “The Moon and Sixpence“ (La lluna i sis penics), aquí  batejat “Supèrbia” , un nom ben estrany per retratar la vida de Gauguin, un home que abandonant-ho tot  també va partir per trobar casa seva més enllà del tròpic de Càncer.

Somerset Maugham sempre ha estat un escriptor entranyable per a mi quan vaig descobrir que també era petit i tartamut com jo. Més tard he volgut creure que aquesta condició, la tartamudesa, es el senyal físic que delata, anticipant-la, la paraula a l’objecte, en un exercici de precipitació i d’urgència vital, de necessitat que et permet veure clar abans el nom que la cosa. Es una manera com qualsevol altre d’intentar guanyar-li la ma a la mort, de voler anar més de pressa que ella.

Tot això va ocórrer quan només tenia set anys, però molts temps més tard va succeir una segona vegada quan ja era completament  adult.

En aquesta ocasió fou també una altra dona jove que era mare d’un vailet espavilat i  que “curiosament i casual” tenia uns trets racials tant similars als de Tarita  que gairebé ambdues semblaven bessones, i que, com era d’esperar, geogràficament  també era propera als seus mars.

Tot i que s’amagava els ulls darrera unes ulleres fosques, unes de sol, de sol immodest i alt, vaig saber immediatament cóm es deia al només mirar-la.

Al veure-la la vaig retrobar, i al fer-ho vaig haver de d’emmudir tot i que el silenci havia estat ja massa llarg, tant com ho pot ser tota una vida sense dir el seu nom.

Des de llavors he sabut que la infantesa és el patrimoni que l’amor mai pot amortitzar.

En aquesta fotografia que mostro, en blanc i negre, Tarita, ja estava casada amb en Marlon Brando. En ella hi ha també  els seus dos fills tinguts amb l’actor nord-americà , Simon Tehotu, el noi eixerit que veiem a l’esquerra de la imatge, i Cheyenne, la nena petita asseguda a les cames de la seva mare, i que es va suïcidar l’any 1995.

Hi ha fotografies en les que Tarita està molt més maca i bonica, però la meva preferida sempre ha estat aquesta. Ja no és una noia, és una dona, jove, però una dona. M’agrada veure-la amb el seus dos fills, que no sé per què m’imagino que són els meus.

No sé per què.

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Hi ha al món unes illes que exerceixen sobre els viatgers una irresistible i misteriosa fascinació. Pocs són els homes que les abandonen després d’haver-les conegut; la majoria deixen que el seus cabells es tornin blancs en els mateixos indrets on desembarcaren; fins el dia de la seva mort, a l’ombra de les palmeres, sota els vents alisis, alguns acaricien el somni d’un retorn al país natal que mai compliran. Aquestes illes son les Illes del Sud. Conten que en elles hi va haver, fa temps, el Paradís  

(L. Stevenson, "Illes del Sud”)

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26 de julio de 2008

Tarita Teriipia

Ése era su nombre, se llamaba Tarita Teriipia.

Nombre que supe nada más verla, aquel año lejano de 1962 cuando apenas acababa de cumplir los siete años. Siete años son muy pocos para conocer la trascendencia de algo como eso, pero el caso es que así fue.

En una estancia negra la evidencia se me apareció salida directamente del Edén. En aquella sala oscura la misma vida era la que se me mostraba de una manera tan contundente como atrayente. La vida y su condena también, implacable como si fuera un sobreprecio devastador, las dos juntas. Si la primera era el pecado, la segunda debía ser la penitencia. La certeza se me revelaba como debía haberlo hecho en las primitivas cámaras que fotografiaban las primeras caras, o como una de esas cajas cuánticas donde nunca se sabe si el gato está vivo o muerto hasta que no la abres.

Yo la había abierto y sabía exactamente a quién veía y cómo se llamaba. A pesar de no haberla visto nunca antes, y no haberlo leído en ninguna parte, no tuve ninguna duda, sabía su nombre de la misma manera que también sabía el mío.

Aquella muchacha se llamaba Tarita Teriipia.

No era ninguna adivinanza acertada, ni tampoco una premonición o un presagio, ni mucho menos un don ni ninguna virtud. Tal vez fue un castigo. Simplemente lo sabía, era la verdad. La verdad más cierta y segura que he sabido nunca. Sabía cómo se llamaba aquella desconocida. Me sucedió entonces, con mis cortos siete años, y no me sorprendió, era la cosa más natural del mundo saber su nombre sólo mirándola.

No me podía mover ni tampoco dejar de mirar, clavado como estaba en el asiento de la sala de cine, a aquella enorme nave, la Bounty, de velas gigantescas, atravesar el Atlántico y superar después el cabo de Hornos en medio de tempestades y del miedo ahogado de los propios marineros. No podía apartar la mirada de la pantalla al verlos llegar a todos a Tahití, más salvos que sanos,  más fatigados que cansados y llenos de un ansia muy especial.

Tampoco podía evitar contemplar sonriente y con una sana envidia la bienvenida que les daban. Eran hombres valientes, sucios, incultos, espantosamente rubios, velludos, de pieles asquerosamente pálidas y llenos de manchas rosáceas como langostinos llevados a los fogones de la cocina. Aquellos muchachos llegaban a unos paisajes imposibles. El contraste con la gente de aquellas islas era revelador de alguna verdad innombrable, solo pensada en el deseo y en el silencio,

Llegaban al Sur

Años más tarde, cuando era un adolescente, busqué, otra vez, la misma clarividencia en las pinturas de Gauguin, que también se fue a Tahití después de pasar por Panamá y la Martinica

La busqué  entre las estampas japonesas que tanto le gustaban al pintor francés, e incluso leí un librito de Somerset Maugham, titulado,  “The Moon and Sixpence“ (La luna y seis peniques), aquí llamado “Soberbia”, un título muy extraño para retratar la vida de Gauguin, un hombre que abandonándolo todo también partió para encontrar su casa más allá del Trópico de Cáncer.

Somerset Maugham siempre ha sido un escritor entrañable para mí cuando descubrí que también era pequeño y tartamudo como yo. Más tarde he querido creer que esta condición, la tartamudez, es la señal física que delata, anticipándola, la palabra al objeto, en un ejercicio de precipitación y urgencia vital, de necesidad que te permite ver claro antes el nombre que la cosa. Es una manera como cualquier otra de intentar ganarle la mano a la muerte, de querer ir más deprisa que ella.

Todo eso ocurrió cuando apenas tenía siete años, pero mucho tiempo más tarde sucedió una segunda vez cuando ya era completamente adulto.

En esta ocasión fue también otra mujer joven, una madre de un muchacho listo y que casual y  curiosamente tenía unos rasgos raciales tan similares a los de Tarita que ambas casi parecían mellizas, y que, como era de esperar, geográficamente también era cercana a sus mares.

A pesar de que escondía sus ojos tras unas gafas oscuras, unas de sol, de sol inmodesto y alto, supe inmediatamente cómo se llamaba sólo al mirarla.

Al verla la reencontré, y al hacerlo hube de enmudecer a pesar de que el silencio había sido ya demasiado largo, tanto como lo puede ser toda una vida sin pronunciar su nombre.

Desde entonces he sabido que la infancia es el patrimonio que el amor nunca puede amortizar.

En esta fotografía que muestro, en blanco y negro, Tarita, ya estaba casada con Marlon Brando. En ella vemos también a sus dos hijos tenidos con el actor norteamericano. Simon Tehotu, el niño avispado que sonríe en la izquierda de la imagen, y Cheyenne, la niña pequeña, y que se suicidó el año 1995, sentada en las piernas de su madre

Hay fotografías en las que Tarita está mucho más bonita, pero mi preferida siempre ha sido ésa. Ya no es una muchacha, es una mujer, joven, pero una mujer. Me gusta verla con sus dos hijos, que no sé por qué me imagino  que son los míos.

No sé por qué.

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Hay en el mundo unas islas que ejercen sobre los viajeros una irresistible y misteriosa fascinación. Pocos son los hombres que las abandonan después de haberlas conocido; la mayoría dejan que sus cabellos se vuelvan blancos en los mismos lugares donde desembarcaron; hasta el día de su muerte, a la sombra de las palmeras, bajo los vientos alisios, algunos acarician el sueño de un regreso al país natal que jamás cumplirán. Esas islas

son las Islas del Sur. Cuentan que en ellas estuvo en tiempos el Paraíso.

(L. Stevenson, "Islas del Sur”)