Tanino Liberatore

6 de setembre de 2006

Tanino Liberatore

Gaetano Liberatore, anomenat Tanino Liberatore, és fill d'aquesta Europa rara, vella i mandrosa, incòmoda amb si mateixa. Una Europa nihilista i malalta tant de la síndrome d'Estocolm com la de Peeter Pan.

Tanino Liberatore és un okupa. Okupa les vinyetes dels seus còmics amb l'ànim turmentat del que porta una arma a sobre, disposat a fer-la servir si cal, sense perdre mai el seu cínic somriure de ciberfreak. Els seus protagonistes són nens, éssers deformes i robots o artistes conceptuals que consideren el cim de l'Art el fet d'estavellar el seu automòbil amb ells dins. Ballard ja ens els va descriure amb magnífic detall en el seu esgarrifós Crash.

És l'estètica de l'Spray, "del cavall", de la fornicació metàl·lica, de la pantalla de raigs catòdics i de la ferralla al mig de la carretera mentre sentim des del terra, i tapats amb una manta, la sirena de les ambulàncies. Taní Liberatore ens ensenya els seus tatuatges i les seves escarificacions, les pròtesis i els seus membres amputats. És l'ètica de la fotocòpia i la de la màquina espatllada. Una metàfora "heavy" de la part fosca de la nostra època.

Lubna és una nena púber, capaç d'arrencar el cap d'una mossegada a qui faci falta. Ella és la propietària de Ran Xerox, un robot musculat de perfecta aparença humana, de llavis blaus i ulleres de nedador. La seva extrema violència i la devoció incondicional per la seva propietària són els eixos fonamentals del seu ben programat programari. Ran depèn de Lubna i la serveix com tota bona màquina serveix al seu amo, millor que un gos i molt millor que un amic. Sempre que pot, porta a la seva propietària, excel·lent i gran consumidora de tota classe de productes químics, un bon assortiment de les millors drogues. I obedient com és, fornica amb ella cada vegada que l'hi demana com si fos una batedora liquant metralla.

La tècnica de Liberatore és excel·lent, precisa, i el dibuix poderós, els colors són de neó i les seves històries són terribles, amb gàngsters adolescents que col·leccionen morts i art banal. Tot això en una Roma on les autopistes sobrevolen els seus set turons.

Ran pot perdre la tapadora del crani i col·locar-se en el seu lloc el cul d'una olla a pressió i quedar-se tan ample, sens dubte és un avantatge que nosaltres no tenim.

¿Veritat o mentida?

6 de septiembre de 2006

Tanino Liberatore

Gaetano Liberatore, llamado Tanino Liberatore, es hijo de esta Europa rara, vieja y perezosa, incómoda consigo misma. Una Europa nihilista y enferma tanto del síndrome de Estocolmo como el de Peeter Pan.

Tanino Liberatore es un okupa. Okupa las viñetas de sus cómics con el ánimo atormentado del que lleva un arma encima, dispuesto a usarla si es necesario, sin perder jamás su cínica sonrisa de ciberfreak. Sus protagonistas son niños, seres deformes y robots o artistas conceptuales que consideran la cima del Arte el hecho de estrellar su automóvil con ellos dentro. Ballard ya nos los describió con magnífico detalle en su  espeluznante Crash.

Es la estética del Spray, “del caballo”, de la fornicación metálica, de la pantalla de rayos catódicos y de la chatarra en medio de la carretera mientras oímos desde el suelo y tapados con una manta, la sirena de las ambulancias.  Tanino Liberatore nos enseña sus tatuajes y sus escarificaciones, las prótesis y sus miembros amputados. Es la ética de la fotocopia y la de la máquina estropeada. Una metáfora “heavy” de la parte oscura de nuestra época.

Lubna es una niña púber, capaz de arrancarle la cabeza de un mordisco a quien haga falta. Ella es la dueña de Ran Xerox, un robot musculado de perfecta apariencia humana, de labios azules y gafas de nadador. Su extrema violencia y  la devoción incondicional por su dueña son los ejes fundamentales de su bien programado software. Ran depende de Lubna y la sirve como toda buena máquina  sirve a su dueño, mejor que un perro y mucho mejor que un amigo. Siempre que puede, le lleva a su propietaria, excelente y gran consumidora de toda clase de productos químicos, un buen surtido de las mejores drogas. Y obediente como es, fornica con ella cada vez que se lo pide como si fuera una batidora licuando metralla.  

La técnica de Liberatore es excelente, precisa, y el dibujo poderoso, los colores son de neón y sus historias son terribles, con gánsteres adolescentes que coleccionan muertos y arte banal. Todo ello en una Roma donde las autopistas  sobrevuelan sus siete colinas.  

Ran puede perder la tapa de sus sesos y colocarse en su lugar el culo de una olla a presión y quedarse tan ancho, sin duda es una ventaja que nosotros no tenemos.

¿Verdad o mentira?

Christian Dior

3 de febrer de 2007

Christian Dior

Christian Dior va re col·locar totes les peces que conformen el cos femení en el lloc que els correspon. El va reordenar de manera que aconseguí que les cames sustentessin el tronc, que en la part inferior estigués el maluc, amb el seu ventre davant i les seves natges darrere, després la cintura, l'estómac, el pit i les espatlles. Que d'elles sortissin els braços i que sostinguessin també el cap. Exactament igual que la distribució que les dones tenen al néixer.

El cos de l'home té tres ancoratges que el subjecten a terra, les dones quatre. Aquests amarratges els retenen impedint que alcin el vol, o pitjor, que les partícules que conformen la seva massa corporal es volatilitzin com el pol·len de les flors.

Els de l'home són: el cap, les espatlles, i la cintura, just cinc centímetres per sobre del maluc. A la dona li hem d'afegir el dels pits. Que elles posseeixin un agafador més i que els seus malucs siguin més pronunciades, indica clarament la seva condició terrenal poc propensa als desvaris eteris malgrat els seus somnis.

Aquesta morfologia, encara que menys musculosa, les compacta més. El cos de l'home pot ser dibuixat, les dones necessiten un escultor. Gastronòmicament parlant elles també són éssers comestibles com tothom sap, però no són pas una sopa lleugera, són un brou espès, segurament de tubercles. Aquests interessants vegetals-talps ens indiquen sense retòrica que la propensió femenina fonamental és l'espeleologia. Potser per això les professions en les que més destaquen són la psicologia i la medicina, especialment la psiquiatria i la cirurgia. Les estadístiques també afirmen que són molt hàbils en l'enginyera de mines i túnels. En aquestes profunditats demostren ser excel·lents excavadores de cossos i d'ànimes. I per fer-ho, i fer-ho d'acord com elles ho fan, es necessita tenir molt ben ensinistrada la capacitat de prestar atenció a una sola cosa. Això que es diu "l’efecte túnel" i que experimenten els ebris, els moribunds i els enamorats. Poden fer moltes coses al mateix temps, més que els homes, però, i també més que ells, centrar-se en un sol objectiu.

Christian Dior, potser per ser homosexual, o almenys per ser solter com Balenciaga, o per ambdues circumstàncies al mateix temps, va posseir la suficient sensibilitat per adonar-se de totes aquestes coses per si sol, sense necessitat d'haver d'escoltar les opinions dels altres i molt menys les de les pròpies dones, que ignoren sense saber que ho ignoren, els detalls de la seva condició. Aquesta és una circumstància que no les desmereix en absolut, tot el contrari, ja que és un requisit fonamental per afrontar la responsabilitat de donar a llum a través d'aquestes amples malucs que Christian Dior va saber mirar i pensar tan encertadament, responsabilitat que, fins al dia d'avui, ha sustentat el món mentre els homes jugaven amb ximpleries i estupideses.

La cintura és el centre de gravetat visual i estètic del cos humà. Les dones presenten més desenvolupada que els homes aquesta modulació anatòmica. En ella, el melic es converteix en l’ónfalos, el rovell a la qual s'accedeix a través dels orificis corporals i la coroneta cranial. Al llarg de la història aquest centre de gravetat ha estat alterat per convencions culturals i prejudicis morals i estètics, desplaçant-se a través de l'anatomia humana cap amunt o cap avall, ancorant-se, segons el cas, en cada un dels replans que va trobant la mirada. La importància poètica i fisiològica d'aquest plexe anomenat cintura, queda demostrada també en els artefactes mecànics que, a manera d'armadures medievals, arribaven a modelar éssers més propers als cyborgs o robots que a les belles femelles de la nostra espècie. Mirinyacs, crinolines, polissons, cossets, cotilles i faixes, que elevaven pits, augmentaven els malucs i constrenyien la cintura fins a extrems tan impossibles com ho fan avui els implants i els estranys i sospitosos canvis de la cirurgia estètica, d'una bellesa i sensualitat igualment estereotipades.

Els burques, els mocadors, les mantellines, totes elles i d’altres, reposen al cap, com els barrets i turbants. Les capes i les túniques a les espatlles. La moda imperi que va vestir a la cort de Napoleó, va descobrir el pit com la plataforma ideal per despenjar el pes formidable d'un bell i eteri vestit de gasa. Les faldilles i els pantalons, naturalment, sorgeixen de la cintura, des d'ella es projecten i d'ella obtenen el seu caràcter i personalitat.

La cintura, és el lloc on es produeix la inflexió formal, el tret característic de la silueta de l'ésser humà. És allò que ens permet reconèixer el perfil de la nostra ombra i així saber que ella és la nostra i no pertany a un altre ésser. Aquest descobriment és tan important com el reconeixement de si mateixos que fan els humans i alguna que una altra espècie animal davant del mirall. El que no sabem encara és si aquests són capaços de reconèixer la seva pròpia ombra o s'espanten d'ella com Bucèfal, el cavall d'Alexandre.

Hem dit que la cintura és una marca de fàbrica de l'homo sapiens, i la de les dones demostra de forma científica el seu avantatge enfront de la de la seva parella masculina. La dispersió emocional i l'eufòria descontrolada que el món va viure en el període d'entreguerres, els anomenats "feliços anys vint", va produir una deformació patològica en aquesta cintura femenina que va consistir en situar el centre de gravetat per sota de les natges, a mig camí del pubis i dels genolls. Els mateixos moviments del Xarleston són una conseqüència directa de tal despropòsit.

La guerra i les seves necessitats vitals masculinitzaren la moda femenina, militaritzant els vestits i eixamplant les espatlles. La civilització va haver d'esperar al final de la contesa per veure aparèixer un geni que, encara que gros i físicament més semblant a una pera que a una pastanaga, va saber veure amb els seus ulls privilegiats l'ordre de les coses visuals, que és com dir del món sencer. Christian Dior, des de París, va inventar el New Look, circumstància que demostra, però, que no era perfecte, ja que si bé sabia vestir i mirar a les dones, no sabia posar noms a la coses i va deixar que Carmel Snow, la directora de l' revista nord-americana Haper’s Bazaar, batejar el seu invent amb un neologisme que va fer fortuna.

Christian Dior va ser un "home-dona", particularitat tan prometedora i fèrtil, com també ho va ser Coco Chanel, una autèntica "dona-home", però aquesta és ja una altra història.

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3 de febrero de 2007

Christian Dior

Christian Dior recolocó todas las piezas que conforman el cuerpo femenino en el lugar que les corresponde. Lo reordenó de tal manera que consiguió que las piernas sustentaran el tronco, que en su parte inferior estuviera la cadera, con su vientre delante y sus nalgas detrás, luego la cintura, el estómago, el pecho y los hombros. Que de ellos salieran los brazos y que sostuvieran también la cabeza. Exactamente igual que la distribución que las mujeres tienen al nacer.

El cuerpo del hombre tiene tres anclajes que lo sujetan al suelo, las mujeres cuatro. Esos amarres los retienen impidiendo que alcen el vuelo, o peor, que las partículas que conforman su masa corporal se volatilicen como el polen de las flores.

Los del hombre son: la cabeza, los hombros, y la cintura, justo cinco centímetros por encima de la cadera. A la mujer le hemos de añadir el de los pechos. Que ellas posean un asidero más y que sus caderas sean más pronunciadas, indica claramente su condición terrenal poco propensa a los desvaríos etéreos a pesar de sus ensoñaciones.

Esa morfología, aunque menos musculosa, las compacta más. El cuerpo del hombre puede ser dibujado, las mujeres necesitan un escultor. Gastronómicamente hablando las mujeres también son seres comestibles como todo el mundo sabe, no son una sopa ligera, son un caldo espeso, seguramente de tubérculos. Esos interesantes vegetales-topos nos indican sin retórica que la propensión femenina fundamental es la espeleología. Tal vez por eso las profesiones en las que más destacan son la psicología y la medicina, especialmente la psiquiatría y la cirugía. Las estadísticas también afirman que son muy  hábiles en la ingeniera de minas y túneles. En esas profundidades demuestran ser excelentes excavadoras de cuerpos y de almas. Y para hacerlo, y hacerlo conforme como ellas lo hacen, se necesita tener muy bien amaestrada la capacidad de prestar atención a una sola cosa. Eso que se llama “efecto túnel” y que experimentan los ebrios, los moribundos y los enamorados. Pueden hacer muchas cosas al mismo tiempo, más que los hombres, pero, y también más que ellos, centrarse en un solo objetivo.

Christian Dior, tal vez por ser homosexual, o al menos por ser soltero como Balenciaga, o por ambas circunstancias al mismo tiempo, poseyó la suficiente sensibilidad para darse cuenta de todas esas cosas por sí sólo, sin necesidad de tener que escuchar las opiniones de los demás y mucho menos las de las propias mujeres, que ignoran sin saber que lo ignoran, los pormenores de su condición. Esa es una circunstancia que no las desmerece en absoluto, todo lo contrario, pues es un requisito fundamental para afrontar la responsabilidad de dar a luz a través de esas anchas caderas que Christian Dior supo mirar y pensar tan acertadamente, responsabilidad que, hasta el día de hoy, ha sustentado el mundo mientras los hombres jugaban con tonterías y estupideces.

La cintura es el centro de gravedad visual y estético del cuerpo humano. Las mujeres presentan más desarrollada que los hombres esa modulación anatómica. En ella, el ombligo se convierte en el ónfalos, la yema a la que se accede a través de los orificios corporales y la coronilla craneal. A lo largo de la historia ese centro de gravedad ha sido alterado por convenciones culturales y prejuicios morales y estéticos, desplazándose a través de la anatomía humana hacia arriba o hacia abajo, anclándose, según el caso, en cada uno de los descansillos que va encontrando la mirada. La importancia poética y fisiológica de ese plexo llamado cintura, queda demostrada también en los artilugios mecánicos que, a modo de armaduras medievales, llegaban a modelar seres más cercanos a los cyborgs o robots que a las bellas hembras de nuestra especie. Miriñaques, crinolinas, polizones, corpiños, cotillas y fajas, que elevaban pechos, aumentaban las caderas y constreñían la cintura hasta extremos tan imposibles como lo hacen hoy los implantes y arreglos de la cirugía estética, de una belleza y sensualidad igualmente estereotipadas.

Los burkas, los pañuelos, las mantelinas, todas ellas y otras, reposan en la cabeza, como los sombreros y turbantes. Las capas y las túnicas en los hombros. La moda imperio que vistió a la corte de Napoleón, descubrió el pecho como la plataforma ideal  para descolgar el peso formidable de un bello y etéreo vestido de gasa. Las faldas y los pantalones, naturalmente, surgen de la cintura, desde ella se proyectan y de ella obtienen su carácter y personalidad.

La cintura, es el lugar donde se produce la inflexión formal, el rasgo característico de la silueta del ser humano. Es aquello que nos permite reconocer el perfil de nuestra sombra y así saber que ella es nuestra y no pertenece a otro ser. Este descubrimiento es tan importante como el reconocimiento de sí mismos que hacen los humanos y alguna que otra especie animal frente al espejo. Lo que no sabemos todavía es si éstos son capaces de reconocer su propia sombra o se asustan de ella como Bucéfalo, el caballo de Alejandro.

Hemos dicho que la cintura es una marca de fábrica del homo sapiens, y la de las mujeres demuestra de forma científica su ventaja frente a la de su pareja masculina. La dispersión emocional y la euforia descontrolada que el mundo vivió en el periodo de entreguerras, los denominados “felices años veinte”, produjo una deformación patológica en esta cintura femenina que consistió en colocar el centro de gravedad por debajo de las nalgas, a medio camino del pubis y las rodillas. Los mismos movimientos del Charlestón son una consecuencia directa de tal despropósito.

La guerra y sus necesidades vitales masculinizaron la moda femenina, militarizando los vestidos y ensanchando los hombros. La civilización hubo de esperar al final de la contienda para ver aparecer un genio que, aunque gordo y físicamente más parecido a una pera  que a una zanahoria, supo ver con sus ojos privilegiados el orden de las cosas visuales, que es como decir del mundo entero. Christian Dior, desde París, inventó el New Look, lo cual demuestra sin embargo, que no era perfecto, pues si bien sabía vestir y mirar a las mujeres, no sabía poner nombres a la cosas y dejó que Carmel Snow, la directora de la revista norteamericana Haper’s Bazaar, bautizara su invento con un neologismo que hizo fortuna.

Christian Dior fue un “hombre-mujer”, particularidad tan prometedora y fértil, como también lo fue Coco Chanel, una auténtica “mujer-hombre”, pero ésa es ya otra historia.

Coco Chanel

8 de març de 2008

Coco Chanel

Coco Chanel va tenir quatre grans encerts en la seva vida, el primer va consistir en ser una dona lliure i independent i, suposadament, despresa de prejudicis i de les convencions socials de l'època respecte de les dones. Gràcies a això va poder escalar els cims del poder, els diners i la fama que, segons sembla, agraden tant a les persones. Per això tampoc va tenir cap inconvenient en associar-se amb homes rics, en ells va obtenir suport econòmic sense cap mena de vergonya per començar a sobresortir i donar a conèixer el seu nom.

El segon encert va ser inventar el vestit jaqueta seguint la inspiració d'aquelles que usaven, rivetejades de pell, l’antic cos militar dels hússars. Invent que encara perdura en les col·leccions que la seva casa segueix presentant cada any, ara, dirigides per Karl Lagerfeld

El tercer d'aquests quatre grans encerts va ser el tall de cabell a l'estil garçon, cabell curt com un noi, però que necessita, tant en ells com en elles, d’un bon crani per poder lluir-lo com ha de ser.

I per fi, Coco Chanel, va inventar el collaret de perles irregular on cap de les perles enfilades té la mateixa mida. Tal cosa diuen que va ocórrer de forma casual al trencar-se el que portava i procurar reparar-lo de manera descuidada. Sigui com sigui això que va fer va consistir en desigualar allò que prèviament era igual. Ni l'art japonès aconseguí una proesa similar amb els seus jardins de pedres.

Aquesta gesta és de la mateixa categoria que la que va esdevenir en el Cosmos després del Big Bang, i que tots els astrofísics continuen preguntant-se per què diables succeí això tan misteriós que consisteix en que del igual surti el desigual.

No obstant, s'ha de reconèixer que bona part del paràgraf anterior és inexacte i trampós perquè el collaret consistia originalment en unes perles grans al centre i altres de progressivament més petites en els extrems. És a dir, al no haver-hi cap perla igual, aquest suposat gran invent va ser motivat únicament per les presses en recollir les perles caigudes i tenir-les que tornar a enfilar ràpidament. El resultat, sorprenentment, encara que casual va ser magistral.

Moltes vegades la moda i la vida consisteixen precisament en això tan simple i que al mateix temps posa en dubte la famosa frase de "vesteix-me a poc a poc que tinc pressa", trencant les barreres de l'interior i de l'exterior. A casa es vesteix igual que al carrer i al carrer igual que a casa en nom d'una suposada i beneficiosa naturalitat. Però ni la vida ni el vestir ni molt menys la moda han estat mai naturals com tampoc ho va ser Coco Chanel.

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8 de marzo de 2008

Coco Chanel

Coco Chanel tuvo cuatro grandes aciertos en su vida, el primero fue ser una mujer libre e independiente y, supuestamente, desprendida de prejuicios y de las convenciones sociales de la época respecto de las mujeres. Gracias a ello pudo escalar las cumbres del poder, el dinero y la fama que, según parece, gustan tanto a las personas. Para ello tampoco tuvo ningún reparo en asociarse con hombres ricos, en ellos se apoyó económicamente sin ninguna clase de vergüenza para empezar a sobresalir y dar a conocer su nombre.

El segundo acierto fue inventar el traje chaqueta siguiendo la inspiración de aquellas que usaban,  ribeteadas de piel, el antiguo cuerpo militar de los húsares. Invento que todavía perdura en las colecciones que su casa sigue presentando cada año, ahora, dirigidas por Karl Lagerfeld

El tercero de esos cuatro grandes aciertos fue el corte de pelo a lo garçon, pelo corto como un chico, pero que necesita, tanto en ellos como en ellas, un buen cráneo para poder lucirlo como debe de ser.

Y por fin, Coco Chanel, inventó el collar de perlas irregular donde ninguna de las perlas ensartadas tiene el mismo tamaño. Tal cosa dicen que ocurrió de forma casual al rompérsele el que llevaba y procurar repararlo de forma descuidada. Sea como fuere eso que hizo consistió en desigualar aquello que previamente era igual. Ni el arte japonés logró una proeza semejante con sus jardines de piedras.

Esa gesta es de la misma categoría que la que aconteció en el Cosmos después del Big Bang, y que todos los astrofísicos continúan preguntándose por qué diablos sucedió eso tan misterioso que consiste en que de lo igual salga lo desigual.

Sin embargo, hay que reconocer que buena parte del párrafo anterior es inexacto y tramposo porque el collar consistía originalmente en unas perlas grandes en el centro y otras progresivamente más pequeñas en los extremos. Es decir, al no haber ninguna perla igual, ese supuesto gran invento fue motivado únicamente por las prisas en recoger las perlas caídas y tenerlas que volver a ensartar rápidamente. El resultado, sorprendentemente, aunque casual fue magistral.

Muchas veces la moda y la vida consisten precisamente en eso tan simple y que al mismo tiempo pone en entredicho la famosa frase de “vísteme despacio que tengo prisa”, rompiendo las barreras del interior y del exterior. En casa se viste igual que en la calle y en la calle igual que en casa en aras de una supuesta y beneficiosa naturalidad. Pero ni la vida ni el vestir ni mucho menos la moda han sido jamás naturales como tampoco lo fue Coco Chanel.

Anouk Aimée

Fotograma de la pel·lícula La dolce vita de Fellini. En ella apareix Marcello Mastroniani, Nini Madda i Anouk Aimée

18 de gener de 2008

Anouk Aimée

Françoise Soraya Dreyfus (Anouk Aimée), va néixer a Paris algun dia del passat segle. I encara segueix viva. Va guanyar un Oscar a la millor interpretació femenina l'any 1967, per la pel·lícula Un homme et une femme de Claude Lelouch.

El seu cognom l'assenyala com a jueva, i també la seva bellesa semita i mediterrània amb aquest aspecte que a mi m'agrada de prostituta bíblica, de Judith, de Ruth, d'Esther. Fins i tot de troiana, d'Helena o d'Afrodita fosca, bruna i negra, també amb aquest negre platejat que tenen els taurons del Mar Roig. La seva bellesa és tan compacta i aguda com espès és el seu mar, aquell que està mort i que rep, no sabem per a què, al riu Jordà. Aigua morta i sola, una solitud topogràfica i gairebé topo-tràgica com ho és la solitud de les pedres que no tenen nom encara que siguin negres i caigudes del cel. Negra com qualsevol nit romana, o alexandrina, càlida, calorosa i espessa. Com les nits del desert. Fèrria. Sòlida.

Sempre escortada per algú que sembla no tenir cap mena de problemes, o acompanyada per Marcello, el indolent Marcello, el bell Marcello que no sap com ha d'escriure el seu llibre ni exactament què ha d'escriure en ell.

Anouk amb les seves ulleres de sol en plena nit i disposada a portar a casa, en el seu esplèndid  i car esportiu, a una prostituta de carrer que ja ha acabat la seva jornada laboral. Portar-la no pas per caritat, o per fer-li un favor, no, només per curiositat, res més que per això.

Simple curiositat, però... curiositat, de què? Ni ella ho sap. En canvi nosaltres sí sabem que la imatge que reproduïm no és una fotografia, només és un fotograma d'una pel·lícula, i ambdues coses són molt diferents, però ens agrada dir que semblen Jesús, Magdalena i la Mare de Déu encara que no sigui veritat, i a continuació destacar que la prostituta a qui mira, no és a ell, sinó a ella.

Això és el que Pere sempre afirmava entre homes de confiança. "Les bones prostitutes saben que amb qui han de tractar és amb ella i no pas amb ell".

I això, tu com ho saps? -li preguntava jo. Llavors reia i ens explicava aventures de la guerra, en les que sempre apareixia alguna que altra morena maca que similar a Françoise.

Christos l'escoltava somrient i divertit, mentre Dimitris se'l mirava callat i atent perquè ell havia viscut experiències similars.

Al volant, Vanguelis conduïa com un arcàngel el seu BMW.

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18 de enero de 2008

Anouk Aimée

Françoise Sorya Dreyfus (Anouk Aimée), nació en Paris algún día del pasado siglo. Y todavía sigue viva. Ganó un Oscar a la mejor interpretación femenina el año 1967, por la película Un homme et une femme de Claude Lelouch.

Su apellido la señala como judía, y también su belleza semita y mediterránea con ese aspecto que a mi me gusta de prostituta bíblica, de Judith, de Ruth, de Esther. Incluso de troyana, de Helena o de Afrodita oscura, morena y negra, también con ese negro plateado que tienen los tiburones del Mar rojo. Su belleza es tan compacta y aguda como espeso es su mar, ese que está muerto y que recibe, no sabemos para qué, al río Jordán. Agua muerta y sola, una soledad topográfica y casi topo-trágica como lo es la soledad de las piedras que todavía no tienen nombre aunque sean negras y caídas del cielo. Negra como cualquier noche romana, o alejandrina, cálida, calurosa y espesa. Como las noches del desierto. Férrea. Sólida.

Siempre escoltada por alguien que parece no tener ninguna clase de problemas, o acompañada por Marcello, el indolente Marcello, el bello Marcello que no sabe cómo ha de escribir su libro ni exactamente qué ha de escribir en él.

Anouk con sus gafas de sol en plena noche y dispuesta a llevar a su casa, en su flamante y caro deportivo, a una prostituta callejera que ya ha terminado su jornada laboral. Llevarla no por caridad, o por hacerle un favor, no, solamente por curiosidad, nada más que por eso.

Simple curiosidad, pero… curiosidad, ¿de qué? Ni ella lo sabe. En cambio nosotros sabemos que la imagen que reproducimos no es una fotografía, sólo un fotograma de una película, y ambas cosas son muy diferentes, pero nos gusta decir que parecen Jesús, Magdalena y la Virgen María aunque no sea verdad y a continuación destacar que la prostituta a quien mira, no es a él, sino a ella.

Eso es lo que Pere siempre afirmaba entre hombres de confianza. “Las buenas prostitutas saben que con quién deben tratar es con ella y no con él ”.

Y eso, ¿tú cómo lo sabes? -le preguntaba yo. Entonces se reía y nos contaba aventuras de la guerra, en las que siempre aparecía por allí alguna que otra morena guapa parecida a Françoise.

Christos lo escuchaba sonriente y divertido, mientras Dimitris se lo miraba callado y atento porque él había vivido experiencias similares.

Al volante, Vanguelis conducía como un arcángel su BMW.

Cassius Clay

17 de gener de 2007

Cassius Clay

El nostre és un món que confon en massa ocasions la glòria amb la fama. La primera pertany als herois, la segona als humans. La fama és la mera opinió comuna i compartida que moltes persones tenen d'algú pel que és o per alguna cosa que ha fet. L'escàndol és la variant ofesa, hipòcrita o sincera, de la fama. La glòria, en canvi, s'obté després de realitzar una missió impossible per a tots els altres, tasca per a la qual està predestinat i de la qual l'heroi no pot eludir dur a terme. Triomfarà o fracassarà en la seva resolució que és inevitable per ser ineludible.

Cassius Marcellus Clay va conèixer la glòria, Mohammad Ali, en canvi, la fama i l'escàndol, començant per aquest mateix canvi de nom, en considerar que el nom repudiat ho era per ser el d'un esclau, i el del Profeta, en canvi, el d'un home lliure. Encara que fos així, haver mantingut amb orgull el que li van donar els seus pares hagués estat un desafiament encara més valent, tot i que sens dubte no més molest. Molts dels seus primers admiradors mai vam arribar a entendre aquesta substitució per innecessària, el seu propi ímpetu podia defensar-lo sense disfresses culturals. En aquells anys, la lluita de la minoria negra (afroamericana ara), passava per la renúncia explícita dels pilars de la civilització nord-americana.

Persona tan intel·ligent com controvertida, sempre ha estat envoltat d'interessant i viva polèmica. A l'admiració, l'amor, el menyspreu i l'odi que van suscitar entre els seus compatriotes les seves opinions i decisions, cal afegir ara la compassió i l'admiració que provoquen la seva lluita contra la malaltia del Parkinson que castiga sense misericòrdia aquest cos seu de Tità que en el seu dia va ser un portent. Versificador nat, superdotat de ment i matèria, sabia usar les paraules tan magistralment com sabia fer servir els seus punys i la seva arrogància sense límits, que desarmaven i derrotaven als seus oponents abans de pujar al ring, vençuts per endavant per aquell fill d'africans captius que durant un curt instant van estimar els déus. El suficient per acceptar-lo al seu costat.

En el fons, però, també va ser un heroi amb els peus de fang de les llums equívoques i encegadores de la fàcil corrupció mediàtica. Els herois moderns no disposen de Homers al seu servei, com a màxim del espetec del neó i dels raigs catòdics, que amb una facilitat sorprenent converteixen la glòria en fama.

Mai més veurem el seu cos imponent, pesat, lleuger i ben format, "voletejar com una papallona i agullonar com una vespa". Mai més. Això va passar el 25 de febrer de 1964 a Miami Beach, Florida, quan Cassius va conquistar per primera vegada el títol dels pesos pesats davant del grandíssim Sonny Liston. Mai tal proesa tornarà a ocórrer.

17 de enero de 2007

Cassius Clay

El nuestro es un mundo que confunde en demasiadas ocasiones la gloria con la fama. La primera pertenece a los héroes, la segunda a los humanos. La fama es la mera opinión común y compartida que muchas personas tienen de alguien por lo que es o por algo que ha hecho. El escándalo es la variante ofendida, hipócrita o sincera, de la fama. La gloria, en cambio, se obtiene después de realizar una misión imposible para todos los demás, tarea para la que se está predestinado y frente a la cual el héroe no puede eludir llevar a cabo. Triunfará o fracasará en su resolución que es inevitable por ser ineludible.

Cassius Marcellus Clay conoció la gloria, Mohammad Alí, en cambio, la fama y el escándalo, empezando por ese mismo cambio de nombre, al considerar que el nombre repudiado lo era por ser el de un esclavo, y el del Profeta, en cambio, el de un hombre libre. Aunque así fuera, haber mantenido con orgullo el que le dieron sus padres hubiese sido un desafío todavía más valiente, aunque sin duda no más molesto. Muchos de sus primeros admiradores nunca llegamos a entender esta sustitución por innecesaria, su propio ímpetu podía defenderlo sin disfraces culturales. En aquellos años, la lucha de la minoría negra (afro-americana ahora), pasaba por la renuncia explícita de los pilares de la civilización norteamericana.

Persona tan inteligente como controvertida, siempre ha estado rodeado de interesante y viva polémica. A la admiración, el amor, el desprecio y el odio que suscitaron entre sus compatriotas sus opiniones y decisiones, hay que añadir ahora la compasión y la admiración que provocan su lucha contra la enfermedad del Parkinson que castiga sin misericordia ese cuerpo suyo de Titán que en su día fue un portento. Versificador nato, superdotado de mente y materia, sabía usar las palabras tan magistralmente como sabía usar sus puños y su arrogancia sin límites, que desarmaban y derrotaban a sus oponentes antes de subir al ring, vencidos de antemano por aquel hijo de africanos cautivos que durante un corto instante amaron los dioses. El suficiente para encumbrarlo a su lado.

En el fondo, fue un espléndido héroe con los pies de barro de las luces equívocas y cegadoras de la fácil corrupción mediática. Los héroes modernos no disponen de Homeros a su servicio, a lo sumo del chasquido del neón y de los rayos catódicos, que con una facilidad pasmosa convierten la gloria en fama.

Nunca más veremos su cuerpo imponente, pesado, ligero y bien formado, “revolotear como una mariposa y aguijonear como una avispa”. Nunca más. Eso sucedió el 25 de febrero de 1964 en Miami Beach, Florida, cuando Cassius conquistó por primera vez el título de los pesos pesados frente al grandísimo Sonny Liston. Jamás tal proeza volverá a ocurrir.

Diana Krall

11 de novembre de 2006

Diana Krall

El seu rostre ovalat, ben dibuixat i el seu crani en forma de meló haguessin enamorat al mateix Dino Segre, àlies Pitigrilli, autor de la curiosa novel·la Dolicocèfala rossa. Però Diana Krall és canadenca i no pas belga com ho és l'heroïna del relat de l'autor italo-argentí, tot i que ben mirat, les dues coses poden ser molt similarss si les observem una mica de costat i amb un ull tancat.

La seva poderosa mandíbula ja ens promet una veu esplèndida, dura, profunda i ben tibada, i també unes quantes mossegades dolces i doloroses. Front àmplia, nas fi, ulls grisos i una boca amb només dos llavis, no necessita tampoc més, amb tots dos té prou per fer el que amb ells li vingui de gust fer i cantar.

Galtones, alta, de cames i passos llargs, proporcionada, esvelta, femenina i forta. Elegant, molt ben vestida, d'home o de dona, tant és. Fins i tot quan està nua el vestit que usa sempre és el més adequat. Ben calçada, amb sabates enguantades de talons alts, punxeguts i afilats. Rossa, mitja cabellera, sempre despentinada, que desitgem sigui per mans alienes a les seves.

I els seus dits, com pinzells de marta cibelina, d'ungles curtes i clares. Sense pintar.

Dona i també cantant, pianista de jazz, crooner. Bella, de rissa masculina. Admirada i desitjada, tant si està sola amb el seu piano o si està envoltada d'homes, acompanyant-la i obeint-la.

Les ganyotes de concentració, quan interpreta la seva música, ens fan pensar en moments innombrables, íntims i secrets. Els seus cops de cap i de mentó, els seus cabells caient-li pel front, tapant-li els ulls, són tan seductors com els pèls de la nuca que no podem veure. Mentrestant, durant o després, ens anirà ensenyant el seu somriure, el seu agraïment i una seguretat en si mateixa treballada durament des del bressol.

Diana Krall, una veritable dolicocèfala rossa. No en hi ha moltes més com ella.

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11 de noviembre de 2006

Diana Krall

Su rostro ovalado, bien dibujado y su cráneo en forma de melón hubieran enamorado al mismísimo Dino Segre, alias Pitigrilli, autor de la curiosa novela Dolicocéfala rubia. Pero Diana Krall es canadiense y no belga como lo es la heroína del relato del autor italo-argentino, aunque bien mirado, ambas cosas pueden ser muy parecidas si las observamos un poco de lado y con un ojo cerrado.

Su poderosa mandíbula ya nos promete una voz espléndida, dura, honda y bien tensada, y también unos cuantos mordiscos dulces y dolorosos. Frente amplia, nariz fina, ojos grises y una boca con sólo dos labios, no necesita tampoco más, con ambos tiene suficiente para hacer lo que con ellos le venga en gana hacer y cantar.

Mofletuda, alta, de piernas y pasos largos, proporcionada, esbelta, femenina y fuerte. Elegante, muy bien vestida, de hombre o de mujer, da igual. Incluso cuando está desnuda el vestido que usa siempre es el más adecuado. Bien calzada, con zapatos apretados de tacones altos, puntiagudos y afilados. Rubia, media melena, siempre despeinada, que deseamos sea por manos ajenas a las suyas.

Y sus dedos, como pinceles de marta cibelina, de uñas cortas y claras. Sin pintar.

Mujer y también cantante, pianista de jazz, crooner. Bella, de risa masculina. Admirada y deseada, tanto si está sola con su piano o si está rodeada de hombres, acompañándola y obedeciéndola.

Las muecas de concentración, cuando interpreta su música, nos hacen pensar en momentos innombrables, íntimos y secretos. Sus golpes de cabeza y de mentón, sus cabellos sobre la frente, tapándole los ojos, son tan seductores como los pelos de su nuca que no podemos ver. Mientras, durante o después, nos irá enseñando su sonrisa, su agradecimiento y una seguridad en sí misma trabajada duramente desde la cuna.

Diana Krall, una verdadera dolicocéfala rubia. No hay muchas más como ella.

Pasolini

(Amb la música de "The Köln Concert" de Keith Jarrett, fons musical de l'episodi dedicat a Pasolini de la pel·lícula Caro Diario de Nanni Moretti, el més commovedor homenatge que hagi pogut fer un cineasta a un altre).

18 novembre 2006

Pasolini

Molt pocs intel·lectuals i artistes contemporanis han tingut una visió tan àmplia i precisa de la societat, cultura i política del seu temps com la va tenir Pier Paolo Pasolini. La seva imatge pública va ser tan atractiva com inimitable, tan incòmoda com fascinant, tan diàfana com pertorbadora, tan fosca com lluminosa i tan certa com inacceptable.

El seu influx tenia tant a veure amb els seus postulats i obres com amb el seu magnetisme personal. L'atractiu provenia del marge, del que era poc comú i acceptat, del tall afilat d'una intel·ligència superior, una talaia tan sensible com racional i exigent. La seva persona transmetia respecte i por, i només la simpatia de la seva obra el feia més càlidament humà.

Una característica d'aquesta intel·ligència única la defineix la seva originalitat, una mirada singular que en res s'assemblava ni s'assembla a cap altra. Perquè ella provenia, precisament, del seu afany per trobar "l’origen" que condueix a tota veritat. Un afany segurament ingenu, fins i tot va, però que en bona part del seu llegat vam aconseguir percebre els seus centelleigs.

L'atractiu físic el transmetia el seu rostre, una màscara tan autèntica amb la seva personalitat que gairebé semblava no ser d'aquest món. Meitat àngel meitat diable, el seu trets de pagès i obrer es transmutaven, amb un lleu gir de coll, a la fesomia d'un delinqüent, un aristòcrata, un dandi que provocava vertigen. Les seves eternes ulleres de sol eren un antifaç en un carnaval al qual havia estat convidat l'últim, o en el qual, potser, era el seu amfitrió. Una ombrívola mirada que amagava la seva dolça tristesa. L'autoritat del seu pensament l’encarnaven els seus trets i aquesta figura elegant i distant que com un anacoreta predicava en silenci encara que la seva veu sonés estrepitosa.

En els seus assajos, la seva poesia, les seves novel·les, els seus articles, el seu cinema, Pasolini ens parla constantment del present o directament del passat per advertir-nos del futur. La seva cultura li servia de trampolí des d'on ens atordia amb les seves ràpides i perfectes piruetes, tan simples i ben traçades com la seva impecable caiguda vertical. Un podia no estar en absolut d'acord amb molts dels seus arguments polítics, però podia reconèixer una estranya premonició que els sustentava, una innata intuïció de visionari.

L'obra i persona de Pasolini tenen molt de malastrucs, de esgarriacries, com l'espectre fosc que ens anuncia la mala nova, però aquest aparent fantasma de la mort és el baix relleu de tot el contrari que, per contrast, ens mostra la celebració de la vida en tota la seva efímera crueltat i bellesa.

El centre de plenitud del seu treball està fet d'una poètica crítica molt personal, en constant controvèrsia amb el poder i el subjecte, la cobdícia, la ignorància, la banalitat, i... també amb si mateix. La seva silueta i la seva ombra eren el transsumpte físic d'aquesta tasca, a ella dedicada com a missió ineludible. Pasolini es mostrava com un príncep del lumpen proletari, transvestit de místic, xulo, detectiu, o filòleg de la seva Friule natal. El talent el s'imposava amb discreció, però també amb fúria o còlera, si convenia. La seva presència era abrupta, intempestiva, inesperada, com el del nuvi que no va poder ser o l'amic perdut que, després de molts anys, de cop i volta torna al seu poble, al seu barri, per desassossec de tots.

En les seves pel·lícules, alguns dels seus actors fetitxe són motlles gairebé exactes del seus mateixos traços facials, una coincidència inquietant amb la del Caravaggio, obra, vida i mort amb la que guarda moltes similituds.

Però Pasolini, que estimava tant la vida que veia escapar-se, no podia per menys que mostrar-se també rialler, encara que fos de forma transcendent i enigmàtica. Si no, com s'explica que fos capaç de convertir un meravellós còmic en hores baixes com Totó en un actor de cinema mut, en una curiosa barreja de Charlot i Keaton a la italiana?

Una mostra d'aquest pessimisme tramat d'optimisme el tenim en un assaig exemplar en el qual analitza i raona els motius pels quals Alberto Sordi no provocava el riure als espectadors de la puritana Europa del nord. Només una ment tan disciplinada i privilegiada podia haver observat aquesta extravagant paradoxa del seu col·lega i amic. En aquest text, Pasolini se n’adona que només l'humorisme tenyit de bondat és universal, i Sordi representava la comicitat amoral, fins i tot perversa, sense cap mena de pietat: "Vam riure i vam sortir del cinema avergonyits d'haver rigut, perquè ens hem rigut de la nostra vilesa, del nostre qualunquisme, del nostre infantilisme ".

El seu do poètic i capacitat analítica li va permetre albirar i anunciar el món per venir, fins i tot amb misteriosa, sàvia i serena anticipació a la seva pròpia i tràgica mort.

Albert Culleré

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El dia de la meva mort

En una ciutat, Trieste o Udine,

per un carrer de til·lers,

quan a la primavera muden

de color les fulles

jo cauré mort

sota el sol que crema,

ros i alt,

i tancaré les parpelles

deixant el cel en la seva esplendor.

Sota un til·ler tebi de verd,

cauré en el negre

de la meva mort que dispersa

els til·lers i el sol.

Els bells jovenets

correran cap a aquesta llum

que recentment he perdut,

volant fora de l'escola,

amb rínxols al front.

Jo seré encara jove,

amb una camisa clara

i amb els dolços cabells que plouen

sobre la pols amarga.

Estaré encara amb calor,

i un noiet corrent per l'asfalt

tebi de l'albereda

em posarà una mà

sobre el ventre de vidre.

El cos de Pasolini

18 de Noviembre de 2006

Pasolini

Muy pocos intelectuales y artistas contemporáneos han tenido una visión tan amplia y precisa de la sociedad, cultura y política de su tiempo como la tuvo Pier Paolo Pasolini. Su imagen pública fue tan atractiva como inimitable, tan incómoda como fascinante, tan diáfana como perturbadora, tan oscura como luminosa y tan cierta como inaceptable.

Su influjo tenía tanto que ver con sus postulados y obras como con su magnetismo personal. El atractivo provenía del margen, de lo poco común y aceptado, del filo cortante de una inteligencia superior, una atalaya tan sensible como racional y exigente. Su persona transmitía respeto y miedo, y sólo la simpatía de su obra lo hacía más cálidamente humano.

Una característica de esta inteligencia única la define su originalidad, una mirada singular que en nada se parecía ni se parece a ninguna otra. Porque ella provenía, precisamente, de su afán por encontrar el “origen” que conduce a toda verdad. Un empeño seguramente ingenuo, incluso vano, pero que en buena parte de su legado conseguimos percibir sus destellos.

El atractivo físico lo transmitía su rostro, una máscara tan auténtica con su personalidad que casi parecía no ser de este mundo. Mitad ángel mitad diablo, su rasgos de campesino y obrero se transmutaban, con un leve giro de cuello, en la fisonomía de un delincuente, un aristócrata, un dandi que provocaba vértigo. Sus eternas gafas de sol eran su antifaz en un carnaval al que había sido invitado el último, o en el que, tal vez, era su anfitrión. Una sombría mirada que escondía su dulce tristeza. La autoridad de su pensamiento lo encarnaban sus rasgos y esta figura elegante y distante que como un anacoreta predicaba en silencio aunque su voz sonara estruendosa.

En sus ensayos, su poesía, sus novelas, sus artículos, su cine, Pasolini nos habla constantemente del presente o directamente del pasado para advertirnos del futuro. Su cultura le servía de trampolín desde donde nos aturdía con sus rápidas y perfectas piruetas, tan simples y bien trazadas como su impecable caída vertical. Uno podía no estar en absoluto de acuerdo con muchos de sus argumentos políticos, pero podía reconocer una extraña premonición que los sustentaba, una innata intuición de visionario.

La obra y persona de Pasolini tienen mucho de agoreros, de aguafiestas, como el espectro oscuro que nos anuncia la mala nueva, pero este aparente fantasma de la muerte es el bajorrelieve de todo lo contrario que, por contraste, nos muestra la celebración de la vida en toda su efímera crueldad y belleza.

El centro de plenitud de su trabajo está hecho de una poética crítica muy personal, en constante controversia con el poder y el sujeto, la codicia, la ignorancia, la banalidad, y… también consigo mismo. Su silueta y su sombra eran el trasunto físico de esta tarea, a ella dedicada como misión ineludible. Pasolini se mostraba como un príncipe del lumpen proletario, travestido de místico, chulo, detective, o filólogo de su Friule natal. El talento lo imponía con discreción, pero también con furia o cólera, si convenía. Su presencia era abrupta, intempestiva, inesperada, como el del novio que no pudo ser o el amigo perdido que, después de muchos años, de repente regresa a su pueblo, a su barrio, para desasosiego de todos.

En sus películas, algunos de sus actores fetiche son moldes casi exactos de sus mismos trazos faciales, una coincidencia inquietante con la de su compatriota Caravaggio, con cuya obra, vida y muerte guarda tantas similitudes.

Pero Pasolini, que amaba tanto la vida que veía escaparse, no podía por menos que mostrarse también risueño, auque fuera de forma trascendente y enigmática. Si no, ¿cómo se explica que fuera capaz de convertir a un maravilloso cómico en horas bajas como Totó en un actor de cine mudo, en una curiosa mezcla de Charlot y Keaton a la italiana?

Una muestra de este pesimismo tramado de optimismo lo tenemos en un ensayo ejemplar en el que analiza y razona los motivos por los cuales Alberto Sordi no provocaba la risa a los espectadores de la puritana Europa del norte. Sólo una mente tan disciplinada y privilegiada podía haber observado esta extravagante paradoja de su colega y amigo. En este texto, Pasolini se da cuenta de que sólo el humorismo teñido de bondad es universal, y Sordi representaba la comicidad amoral, incluso perversa, sin ninguna clase de piedad: “Reímos y salimos del cine avergonzados de haber reído, porque nos hemos reído de nuestra vileza, de nuestro cualunquismo, de nuestro infantilismo”.

Su don poético y capacidad analítica le permitió vislumbrar y anunciar el mundo por venir, incluso con misteriosa, sabia y serena anticipación a su propia y trágica muerte.

Albert Culleré

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El día de mi muerte

En una ciudad, Trieste o Udine,

por una calle de tilos,

cuando en la primavera mudan

de color las hojas

yo caeré muerto

bajo el sol que arde,

rubio y alto,

y cerraré los párpados

dejando el cielo en su esplendor.

Bajo un tilo tibio de verde,

caeré en el negro

de mi muerte que dispersa

los tilos y el sol.

Los bellos jovencitos

correrán en esa luz

que recién he perdido,

volando fuera de la escuela,

con rizos en la frente.

Yo seré todavía joven,

con una camisa clara

y con los dulces cabellos que llueven

sobre el polvo amargo.

Estaré todavía con calor,

y un muchachito corriendo por el asfalto

tibio de la alameda

me posará una mano

sobre el vientre de cristal.

(Con la música de “The Köln Concert” de Keith Jarrett, fondo musical del episodio dedicado a Pasolini de la película Caro Diario de Nanni Moretti, el más conmovedor homenaje que haya podido hacer un cineasta a otro).