Saul Steinberg, el lebrel obeso. (7 de 11)

El Lebrel Obeso. (7 de 11)

Toda la obra de Saúl Steinberg es una colección de acertijos, adivinanzas y chistes y, como él mismo afirmaba, una manera de reflexionar dibujando. Arte primitivo, egipcio, dibujos infantiles, Klee, Gris..., todo se mezcla en una conjunción acertada en su amplitud y ambigüedad para tratar una cuestión de hondo y perenne calado: la identidad humana.

Saúl Steinberg es uno de los artistas gráficos que sin ser verdaderamente original consigue que miremos sus imágenes como si fueran realmente “cosas” nuevas, la humildad de la línea y del dibujo es elevado a la categoría de “pieza de museo”, de “tratado filosófico” en el mejor sentido gráfico de la expresión: el de aquél que construye nuevos paradigmas y que parecen desmentir la quimera de la que hablábamos en el capítulo anterior.

En el fondo de la memoria y del recuerdo se encuentra ese origen que todo artista persigue como si quisiera terminar un lago viaje de regreso, entrar de nuevo en el útero materno y mirar el mundo por última vez como si fuera... la primera vez.

Harold Rosenberg, en su excelente tratado de 1978 sobre el artista rumano, hace una disección pormenorizada y certera de su obra y al hilo de la idea expresada en párrafos precedentes afirma que Steinberg concibe el arte como una práctica autobiográfica, es cierto.

¿Los verdaderos artistas hablan de sí mismos haciéndolo de los demás? Steinberg sí.

Rosenberg nos habla de “el señor cualquiera”, y en él pensamos al creer que en ese ser anónimo hay una de las claves de la despersonalización y del proceso de “emblematización” de muchos de los artistas contemporáneos, por eso afirmábamos también que pocos artistas retratan al no querer poner nombre a las cosas, pensando equivocadamente que la palabra oculta su identidad. Pero Steinberg está constantemente retratándose a sí mismo, él no es ningún emblema ni tampoco una de esas rúbricas indescifrables que vemos en sus obras y de las que Mark Twain nos hablaba: autógrafos indescifrables:

"Le escribí una carta en la que mencionaba la colección de conchas formada por un caballero, y otra de pipas de espuma de mar. Refería mi visita a un nabad que tenía millares de autógrafos indescifrables, de esos que adora un espíritu naturalmente dispuesto a las cosas nobles. Y gradualmente mi correspondencia fue de un interés cada vez mayor, pues no había carta en que no mencionase las chinas únicas, los millones de sellos postales, los zuecos de campesinos de todos los países, los botones de hueso, las navajas de afeitar... Tardé poco en darme cuenta de que mis descripciones habían producido los frutos que yo esperaba de ellas. Mi tío empezó a buscar un objeto digno de interesarle como coleccionista. Usted sabe, sin duda, la rapidez con que se desarrolla un gusto de este género. El de mi tío no fue gusto; fue furor, antes de que yo tuviese conocimiento exacto de los avances de aquella pasión dominadora. Supe que mi tío no se ocupaba ya en su gran establecimiento para la compra y venta de puercos. Pocos meses después se retiraba de los negocios, no para descansar, no para recibir el premio de sus afanes, sino para consagrarse, con una rabia delirante, a la busca de objetos curiosos. He dicho que mi tío era rico; pero debo agregar que era fabulosamente rico. Puso toda su fortuna al servicio de la nueva afición que lo devoraba. Comenzó por coleccionar cencerros. En su casa, que era inmensa, había cinco salones llenos de cencerros. Se diría que en aquella colección había ejemplares de todos los cencerros del mundo. Sólo faltaba uno, modelo antiquísimo, propiedad de otro coleccionista. Mi tío hizo ofertas enormes por ese precioso cencerro; pero el rival no quiso desprenderse de su tesoro. Ya sabe usted la consecuencia de esto. Colección incompleta es colección enteramente nula. El verdadero coleccionista la desprecia; su noble corazón se despedaza; pero, así y todo, vende en un día lo que ha reunido en veinte años. ¿Para qué conservar una causa de tortura? Prefiere volver su mente hacia un campo de actividad virgen aún.” (Mark Twain, “El vendedor de ecos”)

La obra de Saúl Steinberg es una colección de cosas insólitas, inauditas, algunas imposibles, como él mismo.

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (6 de 11)

El Lebrel Obeso. (6 de 11)

Un icono recurrente y emblemático de Steinberg es el cocodrilo y el uso gráfico del globo del cómic, el primero es un “alter ego” de nuestros propios fantasmas, personales y sociales, la ironía del monstruo, el devorador insaciable, la boca dentada que todo lo traga, la contra-cornucopia, la vagina glotona, el estómago que digiere la carne, el metal y, lo más fácil de digerir, el arte, pura papilla para bebés. El cocodrilo representa la selva primigenia y la materia prima con el que está confeccionado uno de los símbolos del lujo en nuestras sociedades consumistas, una joya de la artesanía que nuestra madre, como buena marroquinera que fue, elaboró con arte y dedicación: el bolso de piel de cocodrilo, todo un emblema de la excelencia.

El globo, el fumetti, el bocadillo, es también un saco que transporta pensamientos y palabras, su material es el humo, el aire, el viento que todos sabemos se lleva las palabras dichas, es también la palabra vista convertida en onomatopeya visual, es la onomatopeya gráfica hecha verbo. El globo permite dibujar las palabras y al hacerlo dotarlas de la música que carecen, a veces, en los textos literarios, es poesía visual.

La historia de la pintura es la de un artefacto que intenta ser un objeto autónomo e independiente del modelo, que no lo rememore sino que cree sus propios ecos fuera y aparte de los recuerdos del artista y del espectador, estallidos desconocidos hasta el instante de visión, que inicien y den lugar a nuevas experiencias icónicas y emocionales...

Pero ello es imposible, tal pretensión es una quimera porque fuera de la propia experiencia natal, y más allá de los primeros cinco o seis años de vida, nada es nuevo y todo es viejo; esa “experiencia nueva” es completamente invisible si es que tiene lugar, más bien es una estafa, un deseo quimérico o, a lo sumo, la experiencia visual de la nada porque nada escapa a la memoria.

Pero todos los artistas lo intentan y persiguen, y al igual que Sísifo fracasan permanentemente.

“Una cosa me intriga sobre mí: tengo la impresión de saborear ciertos momentos de mi vida con más placer en el recuerdo que en la acción. Soy una especie de rumiante.

Hechos que han podido ser muy breves pueden convertirse en infinitamente ricos y luminosos en la memoria, algunos reencuentros amorosos, ciertas visitas, aquel lugar de Italia que deviene fabulosamente bello en mi recuerdo y en el que no pasé más de treinta segundos.

También cuando he terminado un dibujo, lo miro con intensidad y curiosidad durante más tiempo que el que he necesitado para hacerlo.

Y más tarde, cuando es reproducido, lo miro largamente y lo admiro como cosa en sí misma.

Ya no es mi dibujo.” (Jean Fremon, op. cit.)

“Saúl Steinberg se encuentra en la frontera entre los géneros, es un artista que no se puede confinar en una categoría. Es un escritor de imágenes, un arquitecto del discurso y de los sonidos, un ponente de reflexiones filosóficas. Su línea de maestro, escritor y calígrafo, estéticamente delicioso en sí mismo, es también la línea del ilusionista formulando acertijos y chistes sobre las apariencias.” (Harold Rosenberg, Saúl Steinberg, Whitney Mueseum of American Art, 1978)

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (5 de 11)

El Lebrel Obeso. (5 de 11)

Las figuras de Steinberg son emblemas, están desprovistas de personalidad aunque puedan ser caricaturas, por ello son especialmente irónicas. La ironía es uno de los rasgos fundamentales del arte contemporáneo que no es capaz de fundar nuevos principios ni aperturas, solamente finales. Pero, al menos, la buena ironía nos salva del mal gusto, del kitsch, que cabalga victorioso.

No obstante la representación contemporánea ya no consiga ser mítica, ni tampoco lo intente, la parodia es el único camino que le queda fuera de la abstracción y de la falsificación para obtener sentido y ofrecer al espectador algún tipo de significación. Aunque su fondo siempre se “fundamente” en la parodia no es la obra de Steinberg, sin embargo, ninguna copia a pesar también de ser toda ella un museo ambulante con continuas referencias históricas y museísticas.

En este sentido, muchas de sus figuras se encuentran más allá de otro de los extremos de la historia pictórica de Occidente: el cubismo, que oficializa el espejo roto, son post-cubistas sin haberlo sido nunca.

Sin tanta grandilocuencia picasiana, Steinberg, logra situarse a medio camino del malagueño y de los dibujos de Heinz Edelman y su “Yellow submarine”; entre la gran pintura y el dibujo contemporáneo que nace gracias a la publicidad y el diseño gráfico hallamos el espacio natural de Saúl Steinberg, el de la máscara, cuando, como afirma Arnold Hauser, “el sentido de la personalidad desaparece junto a la inaudita significación de ser hombre”. (Arnold Hauser, op. cit.)

A medio camino también de Harriman y de Walt Disney, de Kracy Cat y de Micky Mouse... y de muchos más.

 “Se tiene la necesidad de ser libre, de empezar por tener sueños de invisibilidad, el poder de desaparecer en los ojos de los demás, más tarde, se comprende que la soledad también nos convierte en invisibles y que una de las cosas esenciales de la vida es amar la soledad. En el curso de esta toma de conciencia, se deviene otro; no estando controlado ni observado se puede dar a la propia vida una evolución que corresponde a su lógica interna y no pública o política, lo cual es el caso más corriente y propiamente criminal, es en este sentido que la influencia colectiva y política literalmente nos asesina: se es cada vez menos uno mismo”. (Jean Fremon, op. cit.)

Esta una respuesta de Steinberg a una pregunta relacionada con sus máscaras, como si ellas fueran escudos que nos salvaguardaran de esta aniquilación a la que la colectividad nos somete y que nos impide llevar una “vida lógica”.

No nos remitiremos a la influencia de la época, a los años 70 del pasado siglo, en los que fueron dichas tales palabras, tampoco recurrimos a la etimología griega que refiere el sentido de máscara al de “persona”, pero sí haremos hincapié en el significado de la soledad como garante de la propia personalidad y la necesidad de llevar un escudo que nos proteja de los ojos de los demás. Es una paradoja, una más, que la invisibilidad nos aniquile y nos resguarde al mismo tiempo.

¿Quién hoy en día retrata?, fuera de los fotógrafos, en los bautizos y las bodas, bien pocos, no hay nada que retratar, según parece debemos de ser todos invisibles, ¿vivimos sin antifaz?

¿El único retrato genuino, que permanece y que tiene sentido en nuestro mundo paródico, es el forense?

¿El populismo democrático de nuestra contemporaneidad que nos hace a todos iguales nos convierte al mismo tiempo en invisibles? 

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (4 de 11)

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (4 de 11)

“(...) La esencia de la comicidad es parecer que se ignora a sí misma y desarrollar en el espectador, o mejor dicho, en el lector, la alegría de su propia superioridad y la alegría de la superioridad del hombre sobre la naturaleza. Los artistas crean lo cómico; habiendo estudiado y reunido los elementos de lo cómico, saben que tal ser es cómico y que sólo lo es a condición de ignorar su naturaleza; lo mismo que por una ley inversa, el artista no es artista más que a condición de ser dual y de no ignorar ningún fenómeno de su doble naturaleza.

(“Lo cómico  y la caricatura”, Charles Baudelaire, 1855)

Pocas pinturas son humorísticas, en cambio, el dibujo permite la sonrisa y la ironía contenida que no termina siendo kitsch porque nunca es desmesurada. Saúl Steinberg convierte muebles en rascacielos y floreros en edificios singulares, sus grandes avenidas alcanzan el horizonte, el cielo inunda el mundo de rayos y luminarias resplandecientes y las mujeres besan a los hombres como a ellos siempre les hubiera gustado ser besados, como mujeres.

“Los buenos dibujos no están bien equilibrados. Deben poseer una suerte de equilibrio particular hecho de tensiones no atendidas y de coincidencias previstas. Un equilibrio inventado. El hecho que ciertas líneas, por ejemplo, van inevitablemente a cruzarse en un punto imprevisto, pero que será el punto justo, el centro de gravedad, la resultante de todas las fuerzas. Ese punto es elegido tanto por el cuerpo como por el espíritu, una verdadera colaboración física, mental y emocional. La emoción es esencial, es aquello que no se encarga, es necesario hacer un trabajo de arqueología en uno mismo para descubrirlo.” (Jean Fremon, op. cit.)

A pesar de tener razón este es un típico párrafo de artista, vago, impreciso y contradictorio: desequilibrios equilibrados, inventados y no especificados, imprevistos, líneas que terminan, sin saber cómo, por señalar un centro que nadie sabe dónde está como si no las dibujara ninguna mano.

En él también encontramos la apelación a los sempiternos sentimientos que el más menguado posee dando por supuesto su bondad por el simple hecho de tenerlos.

Si la base de la economía es la confianza la del arte es la familiaridad en la que nos reconocemos. No obstante, Saúl Steinberg acierta, los buenos dibujos no deben de estar bien equilibrados porque es el espectador el que ha de sostenerlos e impedir que se desmoronen, que colapsen por su excesivo peso. Las buenas obras de arte han de permanecer inconclusas, esa es su forma de respirar. Saúl Steinberg sabe, quizás sin saberlo del todo, que el centro es un hueco, algo que falta y no está, ¿dónde hallarlo?, habrá que hacer, como él mismo dice, arqueología, bucear y sacar a flote ánforas rotas o llenas de vino agrio.

 “Las zonas de espacio vacías alternan con otras siniestramente llenas; trozos de abandonado desierto están metidos entre aglomeraciones humanas, comprimidos como en una pesadilla. La unidad óptica, la coherencia continua del espacio, ha desaparecido; la profundidad espacial no está construida gradualmente, sino como lanzada de repente; las diagonales se trazan a través del plano de la representación y perforan hoyos abismales en el fondo. Los coeficientes espaciales de la composición parecen estar allí sólo para expresar la desorientación y extrañamiento de las figuras. Figura y espacio, hombre y mundo no están ya en relación. Los portadores de la acción pierden todo carácter individual; los signos de la edad, del sexo, de los temperamentos, se confunden; todo tiende a la generalidad, a la abstracción, al esquematismo. El sentido de la personalidad desaparece junto a la inaudita significación de ser hombre”. (“Historia social de la literatura y el arte” Guadarrama 1969. Arnold Hauser)

Eso decía Arnold Hauser sobre los frescos de la Capella Paolina, la Conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro (1542-1549) de Miguel Ángel.

Valga la ocurrencia de citar estas palabras de A. H. que se refieren a otro pintor, pero que sirven para nuestro protagonista, este es siempre un ejercicio entretenido para demostrar que los títulos de las obras de arte pueden ser intercambiables como los nombres de las personas. Hay un ejercicio que los buenos profesores de diseño gráfico practican que consiste en tapar la marca de los anuncios publicitarios para demostrar que algunos nombres no corresponden con sus rostros.

Sin embargo, nadie osaría comparar a los dos artistas, a Miguel Ángel y a Saúl Steinberg, porque ambos están demasiado alejados en el tiempo y forman parte de dos paradigmas pictóricos diferentes, pero las palabras del historiador húngaro parecen haber sido pensadas para el artista rumano o para otros, pues ellas también describen las obras de muchos.

Hemos omitido, sin embargo, las primeras frases de A. H., que dicen: “Las figuras tienen en sí algo de falta de libertad, de ensoñadora abulia; parece como si se encontraran bajo una presión misteriosa e inevitable bajo una carga de inescrutable origen”. (Arnold Hauser, op. cit.)

Las figuras de Steinberg no son abúlicas, todo lo contrario, son alegorías dinámicas aun que algunas tengan ojos de besugo y otras sean apenas rayas que simulan multitudes, ellas se construyen a sí mismas en una ironía gráfica que recuerda la famosa leyenda de Plinio que narra el origen de la pintura al contarnos, en forma de mito, cómo una enamorada resigue en la pared la sombra y la línea del perfil de su amante dormido, Steinberg pintaba perfiles, reseguía las sombras. 

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (3 de 11)

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (3 de 11)

Saúl Steinberg era rumano de nacimiento, pero era también judío, y encontró, como muchos de sus compatriotas, la mejor patria en los Estados Unidos de Norteamérica, este extraño país al que siempre sobrevuela amenazadora la sombría y sanguinaria ave del fascismo (anécdota contada por Xavier Rubert de Ventós) pero que curiosa e invariablemente termina aterrizando en Europa una y otra vez.

Nuestro padre trabajó para un judío de origen rumano que llegó a España huyendo de los nazis, se enriqueció gracias a diversos negocios que emprendió con buena fortuna y mejor acierto, pero un día nos dieron la trágica noticia que se había disparado un tiro en la sien al perder toda su fortuna en las cartas, según parecía era jugador y nadie lo sabía y nadie tampoco habría podido imaginar tal cosa, la primera y gran sorprendida fue su esposa que se quedó en la indigencia cargada de deudas que no eran suyas.

En casi todos los lugares las cosas siempre parecen lo que son aunque nos pensemos que tienen otro semblante. Tal vez por ello: “El dibujo demuestra, si es que fuera necesario demostrarlo, que nuestra reacción ante la representación pictórica es bastante independiente del grado de realismo. Es una función de nuestro entendimiento, y supone un enorme esfuerzo inhibir nuestro entendimiento y ver únicamente tinta”. (“Temas de nuestro tiempo. El ingenio de Saúl Steinberg”, E. H. Gombrich. Debate, 1997)

Con la realidad sucede exactamente igual, nuestra reacción ante ella siempre es independiente de su “grado de realismo” porque también es en buena parte una función de nuestro entendimiento. La obra de Steinberg apela directamente, y de una manera explícita, a esta función usando para ello todos sus recursos y sus archivos almacenados en nuestra memoria como una parte del patrimonio común. Sus dibujos ponen de manifiesto un hecho capital: que escribir es una forma de leer, y que la realidad no solamente permite interpretarla, sino también explicarla y por ende reconstruirla. Steinberg lo consigue como si la realidad fuera el texto que un grafólogo ha de interpretar y sus dibujos tan legibles como lo son las recetas de un médico con buena letra.

Un elemento consustancial con la actividad humana es el de la planificación que en el caso del dibujo toma forma con lo que llamamos boceto. Toda obra tiene un proceso que normalmente se nos esconde por considerarlo irrelevante frente al resultado final. No es así, en el mismo transcurso de su ejecución está la obra terminada y terminándose, el boceto es una prueba de ese desarrollo que las obras de Steinberg no nos hurtan pues en ellas vemos el inicio y el término.

E. H. Gombrich, en “Temas de nuestro tiempo”, obra que ya hemos citado en unos párrafos anteriores, y en el capítulo “Los artistas en su tarea: compromiso e improvisación  en la historia del dibujo”, hablando de Leonardo da Vinci nos comenta de su osada creación continua que expresan sus dibujos y bocetos al referirse al sentimiento que embargaba al pintor italiano que creía que siempre era posible empezar de nuevo. No me atrevo a suponer que Steinberg pensara de la misma manera, pero sí quiero creer que sus obras nunca están concluidas del todo porque siempre queda en ellas un espacio virgen para ser rellenado o una línea que rectificar. Él mismo nos dice algo parecido aunque no igual al contarnos que los buenos dibujos no deben de estar bien equilibrados, en ellos, pensamos nosotros, debe vivir también la duda cartesiana como si fueran una máquina que hay que mantener en buen estado para que no se oxide, revisarlas constantemente cada vez que las contemplamos.

Las buenas obras de arte no son entidades mudas, siempre hablan el lenguaje del presente, son una realidad que nos interpela, otra cosa es que nosotros sepamos leer sus labios.

Como buen artista gráfico Steinberg mantuvo una fértil y estimulante relación con la palabra incorporando su etimología visual como elemento literario y onomatopéyico. Nunca cayó en el estéril ideal de pureza que configura buena parte del arte contemporáneo y que bien define E. H. Gombrich: “la libertad de la imagen ante la intromisión o la contaminación de las palabras” (“Temas de nuestro tiempo. Imagen y palabra en el arte del siglo XX”, E. H. Gombrich. Debate, 1997)

Para Steinberg las palabras son también imágenes, ellas permiten enriquecer sus obras al dotarlas de un abundante arsenal de referencias cruzadas con las figuraciones representadas. Las palabras están escritas porque están antes dibujadas en una deconstrucción sencilla y llena de significados y metáforas visuales, en muchos casos autoalusivas que mueven a la reflexión siempre irónica y mordaz, la mejor manera de pensar. 

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (2 de 11)

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (2 de 11)

En el número 30 de “repères, cahiers d’art contemporain”, en una interesante y muy amena entrevista que le realizó Jean Fremon, Saúl Steinberg nos cuenta, aprovechando su extenso conocimiento de otros artistas y pintores, y gracias también a su peculiar humor judío, tan inteligente como cínico y sarcástico, su punto de vista de las cosas de este mundo, y del arte en particular.

A propósito de Barnett Newman, Steinberg nos dice que siempre se preocupaba por la dignidad física del artista y que procuraba dar consejos para mantenerla y no permitir su deterioro. Para ello recomendaba llevar siempre corbata y no dejarse jamás fotografiar riendo. Es curioso que eso lo dijera alguien que pintaba abstracción aunque fuera enmarcada en el llamado “expresionismo abstracto”, un casi, pero muy bello y logrado, oxímoron.

Como todo el mundo puede darse cuenta, ese es un consejo que hoy en día nadie sigue, la corbata está en desuso y todos ríen en las fotografías “incluso o excepto” los que no saben posar o no son fotogénicos. Todos ríen y nadie sabe por qué.

Sobre Picasso, Steinberg dice que el pintor español pensaba que lo esencial para un artista es parecerse a sí mismo, ¿eso qué es?, ¿cómo se consigue?, intentando que su trabajo se le parezca, afirmaba el genio, o dicho de otra manera, que el rostro de un artista sea una especie de autorretrato, y que para ese artista, su propio rostro se convierta en un ensayo crítico de su obra, dice Steinberg que decía Picasso. Esa es una manera bastante alambicada y fatua de afirmar aquello tan sabido de que a cierta edad uno termina por tener el rostro que se merece, sea artista, comerciante, bandolero o taxidermista.

Steinberg continúa afirmando también en la misma entrevista que hay muchas cosas en la vida que no parecen ellas mismas. Nada más alarmante que un galgo obeso, dice. Es igual para las personas, afirma que ellas no consiguen parecerse a sí mismas excepto con la condición de llevar una vida “lógica”.

El artista no especifica en qué consiste “llevar una vida lógica”, si la vida puede “llevarse” o si las dos expresiones, vida y lógica, son contradictorias entre sí, y hasta opuestas. Pero entrevemos el significado oculto de la expresión al querer enmarcar el “lógico” como una acepción de “aparente”, cuando ambas confluyen, vida y lógica, se aparenta lo que se es y nuestro rostro termina siendo un merecimiento y no un castigo, al no ir cada uno, vida y rostro, por separado. En este sentido es importante resaltar el papel que nosotros mismos ejercemos, no sólo como nuestros propios autores, sino también como uno más de los espectadores que están sentados en primera fila contemplando la pieza teatral que estamos interpretando.

“No dibujo el semblante visible, pero sí el posible. Cada uno tiene su propia técnica. Una mujer monocroma hecha de una infinidad de beiges, un hombre que se parece a sí mismo solamente en un dibujo amateur en lápiz en el cuaderno de la escuela, otro que es una acuarela y otro que aún es un maniquí de vitrina. En invierno, las calles de Nueva York están enloquecidas (affolées) por los Dubuffets.” (Jean Fremon, “Repères, cahiers d’art contemporain”, nº 30.) (Textos entresacados en parte de: “Conversaciones con El Gordo, el peletero)

No estoy seguro de si Steinberg tiene o no razón, si se equivoca o acierta al pensar que “observar y describir el mundo, es como darse una serenata a uno mismo”. ¿Es así?, aunque cada cuál piense que conoce lo que ve, las cosas, fuera de nuestros autoengaños, hipótesis y creencias, viven su vida libre y autónoma, por eso al pintarlas o dibujarlas nos llevamos a veces sorpresas, algunas desagradables, cuando descubrimos que nada es exactamente como lo recordábamos, pero que se le parece mucho.

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (1 de 11)

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (1 de 11)

En multitud de ocasiones hemos mencionado la metáfora de Borges que refería la línea como el laberinto perfecto. También hemos descrito la manera correcta de asir una cuchilla peletera para cortar, con el índice y el pulgar, pieles curtidas, gesto artesano que difiere muy poco de cómo se ha de coger el lápiz, la pluma o el pincel.

La aguja y el hilo.

Asimismo recordamos a menudo que nos enseñaron a escribir con plumilla, untando con ella la tinta china de un tintero blanco de porcelana. La tinta era espesa, untuosa, diluida acuarelaba virando al gris y aguando la cartulina. El estilete se hundía en ella y por osmosis retenía en su hendidura el pigmento líquido y negro. Nuestra poca destreza nos hacía, más veces de las convenientes, emborronar el papel en lugar de trazar líneas bien dibujadas.

Cuando de pequeños nuestro padre nos ayudaba, sombreaba a lápiz algunas nubes, esa parte algodonosa que al estar de cara al suelo, y no recibir la luz del cielo, se hace más oscura y redonda, como un odre lleno de agua o de vino.

Luego había que rellenar los espacios en blanco con los lápices de  colores de nuestro plumier que los contenía todos aunque siempre faltara alguno. Dejar también zonas vacías, el hueco sin pintar era la clave, la clave de la vuelta que terminaba el dibujo sin acabarlo, pues nada concluye ni finaliza aunque no haya nada más que decir, es una manera sutil de respirar sin hablar, de mirar callado.

Saúl Steinberg tiene esos espacios en blanco y esos volúmenes grises entre cosas con apariencias dispares consigo mismas. Todo es lo que parece en sus dibujos aunque su aspecto sea diferente de aquello que uno hubiera imaginado podía ser, sin embargo, los reconocemos porque en alguna parte de nosotros existe algún lebrel obeso, la avenida principal de una ciudad inexistente o una pareja besándose en un salón de grandes ventanales.

Saúl Steinberg fue un afamado y brillante artista gráfico, judío de origen rumano. Nació el 15 de junio de 1913 en Bucarest, estudió filosofía en su país natal y arquitectura en Italia, de la que tuvo que marcharse a consecuencia del fascismo. Haciendo escala durante un año en la República Dominicana, llegó en 1942 a los Estados Unidos de Norteamérica de la mano de la revista The New Yorker.

Su obra es una prueba fehaciente y ejemplar del mejor arte gráfico contemporáneo, de aquél que trata de resumir en sí mismo la tradición de la que emerge, que la acoge sin rechazarla y que nos la muestra redicha por sus propios ojos que intentan ser también los nuestros.

Sus más preciados instrumentos fueron su saber, los profundos conocimientos que poseía sobre Historia del Arte, su sólida técnica particular, elaborada y trabajada sin descanso, dibujando mil veces el mismo perfil, y su aguda y fina ironía. Nada es igual con humor porque es la manera más certera y elegante de explicar la dimensión de la tragedia sin caer en la queja ni en el lamento de tanto artista mediocre y corriente que busca la trascendencia. Saúl Steinberg fue un hijo de su época al mismo tiempo que una persona completamente madura que sabía que a pesar de no haber escapatoria siempre queda algo por decir.