Amor y hierro. (3 de 7)

Amor y hierro. (3 de 7)

Todo aquello que puede ser descrito con palabras es literatura aunque para ello necesitemos mil imágenes mentales para lograrlo.

Josep Pla afirmaba, en una frase ingeniosa, que la novela es literatura infantil para adultos. Su propósito era el de minusvalorar la ficción en favor de la difícil descripción. No podía ser de otra manera en un hombre que consideraba que el reto literario más importante es la elección del adjetivo correcto. No osaremos criticar su aserto primero en el que estamos totalmente de acuerdo -aunque pocas veces sigamos la recomendación que de él se deriva-, pero sí consideraremos que más cardinal que el adjetivo es el sustantivo que debemos pintar, aunque ninguno de ellos consiga, como en el dibujo de René Magritte, ser nunca una pipa.

Según define la RAE “ilustrar” significa dar a luz al entendimiento, aclarar algún punto o materia usando, entre otras cosas, imágenes, adornar con ellas un texto, instruir, civilizar, hacer ilustre a alguien o a algo.

¿Existe la imaginación literaria pura? Naturalmente que sí, en la poesía escrita, la palabra también configura nuestra memoria.

Cuentos, sueños y juguetes, pueblan desnudos nuestras fantasías, y nuestras noches y días llenos de apariciones y madrugadas. Somos un esbozo en alguna libreta escondida dentro de una caja que guardamos en un altillo o debajo de una cama.

Entre la épica y la lírica vive buena parte de la ética, las tres permiten caminar, valga la expresión, hacia adelante, el pasado, el presente y el futuro son el suelo firme que pisamos.

Fuera de extrañas arenas movedizas, pantanos y manglares indecisos en el que se mueve el arte, queremos hablar de un célebre ilustrador europeo y contemporáneo que ha caminado sobre roca y ha trabajado el acero sin dejar de ser dulce, elegante, mordaz y astuto al mismo tiempo, Tomi Ungerer, artista francés y alsaciano muy apreciado por sus libros infantiles llenos de gracia, frescura y sencillez y por sus trabajos paralelos dedicados a un público adulto.

Los presentes dibujos que acompañan nuestras palabras son obra suya, en ellos encontramos esa duplicidad profesional y estilística que pensamos es digna de resaltar al ser, precisamente, más aparente que real pues en ambos casos la ilustración sirve al mismo fin, soñar en el sueño de otro, un extraño conjuro entre el amor y el hierro, el deseo y la realidad.

Amor y hierro. (2 de 7)

Amor y hierro. (2 de 7)

La ilustración gráfica es un universo inagotable en su variedad, riqueza y valor visual. Su bondad se halla en una supuesta dependencia o servidumbre al estar ligada a una necesidad externa a ella misma que no es invisible, servir de soporte, ser un medio para un fin ajeno a su propia naturaleza plástica y responder de una manera directa y clara, sin eufemismos, a una exigencia funcional frente a un cliente con nombre y apellidos y a un auditorio con muchos rostros, ninguno de ellos anónimo.

El dibujo impreso está al servicio de un objetivo claro que no pende en el vacío como sí lo hace la creación libre, globo aerostático donde todo puede servir bajo los sacrosantos valores de la “expresión libre y personal”.

¿Todo vale?, si todo valiera no nos importaría ni nuestra propia vida.

La Historia del artista, que no del Arte, ha oscilado siempre entre esa libertad creadora sin límites, como un fin supremo en sí mismo, y la producción que tiene en cuenta el asfalto de la carretera por la que han de caminar nuestros artefactos y pensamientos.

El dibujante, el ilustrador, es un creador que al tener siempre en cuenta la demanda y el uso específico de su obra la convierte en el otro cabo de una cuerda que liga y no ata, ni cuelga en forma de soga de la rama de ningún árbol. La ilustración  no es autónoma, como el narrador en un escenario, está al servicio de un texto literario, es un intérprete. 

Cuando unos sirven a otros debería aparecer en los primeros la humildad, la del iluminador, la del escenógrafo, la del sastre que viste a los actores, la del peluquero, la del tramoyista, incluso la del músico, pero... en la Ópera casi todo gira alrededor de la música y en las tiras gráficas del dibujo.  En ambas la historia importa poco, es un mero pretexto para otra clase de alarde.

En antiguas estelas sumerias ya encontramos relatos contenidos en una sola imagen. También en vasijas griegas, y en tapices medievales como el de Bayeux casi miramos, como en los mecánicos Zoetropes, el paso del tiempo. Estampas, aleluyas, aucas, historietas, todas ellas cuentan un extraño rosario en la que cada viñeta es una perla, un guiño. Gutemberg abrió las puertas y las ventanas de una casa llena de espejos y cristales a cualquiera que quiera mirar. A todos ellos los ensarta una aguja que enfila un hilo que cose una herida, una grieta solar. Ilustraciones, dibujos, grabados, apuntes, notas, cuadernos de viajes, sencillas acuarelas, y más tarde, mucho después, fotografías que necesitan vivir al lado de un poema.

En ese difícil equilibrio se halla otro mérito del Arte, el del complemento, el contrapunto, el añadido, la ilustración, el pie de foto. ¿Alguien se imagina otro aspecto de “El Quijote” sin los grabados de Gustave Doré?

Amor y hierro. (1 de 7)

Tomi Ungerer

Amor y hierro. (1 de 7)

Para los iconoclastas la imagen pintada de Dios es un acto de soberbia al tratar de limitar lo que no puede ser limitado.

Cualquiera de sus iconos es un propósito fracasado al enseñarnos únicamente el rostro de un hombre y no el de Dios, y también un pecado de idolatría al querer que lo adoremos como si la imagen fuera realmente divina.

Dios no es un coto vedado, dicen, la mano del hombre no puede dibujarlo aunque sus ojos podrán verlo si tienen la suerte de contemplar una auténtica Verónica, imagen milagrosa realizada por la autoimpresión del rostro del mismo Dios en una superficie.

Para los iconoclastas, en el seno y en la génesis de cualquier imagen se esconde ya su falta y su lacra, el deseo de trascendencia, ese extraño fruto que nos promete su sabor y su virtud más allá de él, fuera de él aunque sea con él.

Pero eso es imposible, es una quimera la tentación de mirar a lo lejos y ver de nuevo aquello que vieron Adán y Eva al comer la manzana del árbol. Ninguna imagen es producto de la magia ni tampoco consigue ser una pipa (Magritte), sólo es el dibujo de una de ellas aunque su poder sea el de convocarla.

¿Las imágenes son realmente unos demonios, o simplemente lo pretenden sin llegar a lograrlo nunca? ¿Ése es su juego, su engaño?, ¿son una patraña?

A veces parecen unas potestades, genios aterradores o juguetones, ángeles caídos o que nunca llegaron a ascender, encarnaciones materiales de seres invisibles y poderosos que incitan al mal al convertirse en unas ventanas que nos permiten conocer verdades que no nos incumben.

En otras ocasiones sólo son el artificio de un ilusionista. 

Las imágenes, sin embargo, tienen una larga historia, antigua, fértil y también prometedora aunque mi hermano y yo siempre hemos afirmado que el presente -y buena parte del pasado inmediato- del mundo de la imagen ya no se encuentra en la pintura ortodoxa y convencional que llena los museos y las salas del llamado Arte Contemporáneo, incluidas las performances con su mezcla de plástica y representación. Y sin olvidar incluir también a la fotografía “artística”.

Una gran parte de este mundo debemos buscarlo en la humildad de la imagen impresa, de las ilustraciones que acompañan, o no, textos ajenos o que sirven, ellas mismas, como base para los relatos de los tebeos, las tiras gráficas, el reportaje periodístico, la ilustración, la escenografía, las revistas de moda y la publicidad convencional.

Humor y aventura, caricatura y ternura en miles de historias y cuentos infantiles para niños, y también para adultos. Ironía y sarcasmo en artículos literarios, técnicos o políticos. Seducción y reclamo en anuncios de perfumes sofisticados y detergentes domésticos.

La pintura que conocemos sólo sirve para colgar de las paredes como si fueran cortinas que las ocultan.

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (y 11)

El Lebrel Obeso. (y 11)

La Historia del Arte es también la historia de la copia, de la imitación y de la falsificación, por ello lo es también de la identidad, sea imaginaria o verdadera, la historia de la simulación, de la representación, del estar en el lugar de otro, de ser otro, real o inventado, la Historia del Arte es la historia de la máscara.

“En relación con una entrevista realizada hace años, Steinberg se muestra vistiendo una máscara que consiste en un dibujo de su rostro realizado en una bolsa de papel. Una vez más, como la huella digital de sus retratos, ha escogido representarse a sí mismo por medio de un artefacto producido por sí mismo. Discutiendo sobre su falso rostro, él le atribuye el deseo duradero de objetividad oponiéndola a la constante metamorfosis de las cosas reales. Se sintió intimidado cuando el fotógrafo apunto su cámara hacía él. “Así que hice una máscara de mi rostro en la que es posible relajarse en su interior (el conejo con una cabeza humana) y mostrar constantemente un imagen pública de mi mismo para la cámara”. La máscara, en una palabra, es la estabilidad del cliché, de una idea fija. Steinberg no dice nada de la expresividad que las máscaras son capaces, como en el teatro japonés, por ejemplo. En este sentido no es más que pensamiento sobre la máscara como artilugio substituto que sirve de cubierta o de verdadero rostro, es otro yo. Pero en “Dos perros” (1975) la bolsa de papel se ha convertido en salvajes y grotescas; una en una hembra monstruosa.

Steinberg cuenta en la entrevista que es muy gratificante tener un fotógrafo que saca una fotografía no de uno mismo y sí de un dibujo de uno mismo, “No es la realidad, pero sí un símbolo de uno mismo”. (Harold Rosenberg, op. cit.)

Y nosotros precisaremos: “una fotografía no de uno mismo y sí de un dibujo de uno mismo”, realizado por uno mismo, un autorretrato.

Ficción y realidad no son hechos opuestos ni las caras de una misma moneda pues no se dan la espalda, se miran de frente, fijamente, como si a esa moneda le hubiésemos dado la vuelta igual que a un calcetín.

Marck Twain nos hablaba de coleccionistas desaforados, furibundos y codiciosos y Johana Berkman nos cuenta la historia de una caída: “El 4 de abril, Saúl Steinberg y su esposa, Gayfryd, abrieron por última vez las puertas de caoba de sus 17.000 metros cuadrados de su apartamento situado en la Avenida Park. Al mediodía, 200 estudiantes de la Escuela de Nueva York de Diseño de Interiores entró en tropel atravesando los salones cavernosos y salas de estar para admirar las pinturas y antigüedades, las sillas rococó británicas y las tablas de bronce dorado, la porcelana china, y los demás objetos que se ponían a la venta...” (La caída de la casa de Steinberg, Johanna Berkman). Este Saúl Steinberg del que nos habla Johana Berkman no es el Saúl Steinberg del que estamos hablando nosotros, el artista gráfico, judío de origen rumano, es otra persona diferente que se llamaba igual y que también coleccionaba obras de arte y vivía en el New York de los Estados Unidos de Norteamérica que pintaba nuestro pintor.

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In an apartment house in New York where Steinberg lived, there were two Steinbergs on the same floor-and in East Hampton where he has a house there is another Saul Steinberg.

The absence of an identity of one's own can become oppressive, as Willie Sutton discovered when he lived incognito in Brooklyn. A few years ago Steinberg lost his patience and telephoned his East Hampton namesake.

"Is this Saul Steinberg?" he inquired.

"Yes" was the answer.

"But are you the real Saul Steinberg?"

"No," replied the poor fellow.

"Are you sure?"

(Harold Rosenberg, op. cit.)

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Es fácil confundirse, hay días en los que no estamos del todo seguros de quién es la persona que nos observa desde el espejo en el que nos miramos. No hay porqué alarmarse, el lebrel, aunque obeso, continúa siendo lo que es, un perro tonto que persigue infatigable una liebre de trapo.

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (10 de 11)

El Lebrel Obeso. (10 de 11)

Steinberg nos dice que dibujar es una manera de razonar sobre papel, igual que escribir, como los calígrafos orientales él dibuja al mismo tiempo que escribe y viceversa, y tal como Rosenberg nos advierte, el arte es una forma de transformar los datos brutos, que como tales son imposibles de interpretar, en signos comprensibles y legibles.

Para leer la realidad necesitamos cantarnos a nosotros mismos la serenata de la que hablábamos en un principio a propósito de una frase del propio artista: “observar y describir el mundo, es como darse una serenata a uno mismo”, es necesario montar toda una mascarada, casi llegar a la bufonada del carnaval, no hay otra manera de lograr escapar de este cuarto oscuro en el que estamos encerrados permanentemente.

“Sabemos muy poco del aspecto físico de las gentes que amamos, los artistas y escritores del pasado que son nuestra verdadera familia. Los retratos, sobre todo los grabados, son tramposos. En las descripciones de los contemporáneos, peso y talla son raramente especificados (excepto Saint-Simon). Bendecimos a Nadar por sus maravillosas fotos, pero es necesario ver a un hombre en vida para comprenderlo verdaderamente: escala, velocidad, luminosidad, densidad, equilibrio, color... y el ojo (tan diferente del ojo fotográfico)”. (Jean Fremon, op. cit.)

¿No podemos dejar de mentir porque simplemente es imposible decir la verdad ni siquiera cuando callamos? Si así es ambas son una quimera, la verdad y la mentira, las dos, son falsas, ni se miente ni se engaña ni tampoco se cuenta la verdad, es imposible, solamente se habla haciendo dibujos de uno mismo que mostramos a los demás.

Es en este sentido que, como vuelta de tuerca, adquieren un gran significado sus “Tables”, ellas son una reinterpretación de la famosa “Valise” de Duchamp, una manera de transportar recuerdos, frascos de memoria en objetos reales o simulados. Algunos son reales o imitaciones,  lápices o pinceles falsos pero corpóreos y otros, en cambio, están simplemente dibujados, parecen dibujos de dibujos, no son objetos encontrados, están entresacados del fondo de su memoria como si fueran un álbum de fotografías.

Rosenberg nos dice que “las tablas de Steinberg son una mirada de nostalgia” y “que hacer frente al pasado del artista no significa preservar las representaciones de las cosas y los objetos de valor sino a través de las falsificaciones de ellas por las cuales son recordados y por ende falsificados”. (Harold Rosenberg, op. cit.)

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (9 de 11)

El Lebrel Obeso. (9 de 11)

El sexo y el erotismo en buena parte constituyen el mejor escenario donde se interpretan personajes inventados, todos sabemos lo importante que son en una vida sexual, sana o enferma, las fantasías eróticas, en el ser humano el sexo no debe ni puede darse a “pelo”, hay que revestirlo de algo aunque sea de palabras. A propósito de ello, Steinberg nos cuenta en un dibujo una conversación erótica que si no es habitual de hecho sí lo es de pensamiento, entrelazando los globos en los que se circunscribe el diálogo. Se cuenta que el principal órgano sexual del ser humano es el cerebro y así es en esa “viñeta” que nos muestra aquello que verdaderamente sucede, los dos globos parecen chocar como si fueran discursos impermeables el uno al otro.

Todas estas grafías y caligrafías de diálogos y monólogos nos remiten de una manera mucho más irónica a la esencia del expresionismo abstracto, dibujando esa nueva mirada paisajística de Steinberg que tiene tanto que ver con la deconstrucción de la mirada y de la palabra escrita:

“Para Steinberg, como por sus contemporáneos del Expresionismo Abstracto, el paisaje es una emanación del artista. Encontramos “steinbergs”, cielos construidos repetidamente con trazos del lápiz, zigzags y garabatos, campos compuestos de líneas paralelas y horizontales, patrones ornamentales, notas –tan arbitrarias como las onduladas líneas de Pollock.” (Harold Rosenberg, op. cit.)

Como del sueño onírico:

“Sus míticos paisajes son también configuraciones de mitos colectivos, escenas y ciudades fabricados por los sueños de sus no habitantes. En su fantasía de América están incrustados fragmentos de símbolos populares, los romances y las historias de frontera y el mal sabor de los diseñadores de automóviles, arquitectos de Hollywood, expertos en moda y peluqueros de perros.” (Harold Rosenberg, op. cit.)

Pero Steinberg no inventa de la nada, no es ningún demiurgo divino aunque quiera contemplar después a sus obras como “cosas en sí mismas”. Parte de la tradición del arte, en ella se fundamenta y como si fuera un artista manierista la redice, “la imitación puramente externa de los modelos clásicos, y, por otra, a un íntimo distanciamiento de ellos” (definición de manierismo de A. H.). (Arnold Hauser, op. cit.)

Mientras tanto, como el mismo Rosenberg afirma, las multitudes se agolpan en los límites de los precipicios y los personajes miran el vacío que hay en las propias pinturas de Steinberg como si buscaran en estos agujeros blancos la señal que dice se encuentra en la expresión natural de la pincelada de Pollock o la brocha de De Kooning, pero como los buenos paisajistas holandeses sus paisajes son horizontales y en ellos la línea del horizonte está perfectamente marcada, en el fondo el infinito y en el primer plano el abismo, a los lados varias escenas independientes, como si los protagonistas no supieran que viven en el infierno.

Eternamente, tras la nada va el lebrel, corriendo impetuoso, alocado, asustado, persiguiendo en ella algo que no existe.

El pasado es siempre una falsificación.

Saul Steinberg, el lebrel obeso. (8 de 11)

El Lebrel Obeso. (8 de 11)

Como si fuera un pintor medieval pinta paisajes inverosímiles, igual que un hombre del Renacimiento nos describe con líneas y colores extrañas utopías, arcadias capitalistas y norteamericanas en las que pululamos como hormigas. Una vitrina es un Gran Hotel, un florero es un rascacielos y una pirámide es un invento gráfico del algún faraón loco, no hay paisajes sin humanos, no existe la Naturaleza. Sus cocodrilos de pega, simpáticos y graciosos, son la manera dulce de describir un sueño, la pesadilla de todos.

“El mismo Steinberg formuló su concepción de la Naturaleza como una fabricación humana, un compendio de ella se encuentra en la observación que realizó mucho tiempo atrás: “Cuando admiro una escena en el campo, busco la firma del autor en la esquina derecha de abajo”. “No puedo dibujar paisajes, pero sí personas construyendo situaciones... Dibujo dibujando, -drawing derives from drawing-. Mi línea quiere recordar constantemente que está hecha de tinta”. (Harold Rosenberg, op. cit.)

“La naturaleza misma es un artista y, como los artistas, se enjuicia por clichés. La Naturaleza se repite a sí misma, con o sin variaciones, en el momento en que repite imágenes se convierte en un signo indeleble.” (Harold Rosenberg, op. cit.)

“El cliché sustituye al pensamiento con un conjunto de frases y a la experiencia con un conjunto de imágenes. Representa las partes de la conversación que no llegan a nuestros oídos, las imágenes en el muro que nunca veremos. Hoy, con la ayuda de los media, el cliché está más efectivamente camuflado que los más profundos contenidos de nuestro inconsciente”. (Harold Rosenberg, op. cit.)

Steinberg es hijo del Kitsch y del Pop, así pues habría sido un perfecto falsificador de billetes de banco, un delincuente especialista en documentos falsos, es, como todo buen artista, un mentiroso.

El Pop es hijo de un tiempo que vive de los remedos y él también lo es del verdadero arte popular, Steinberg, no es el único, lo pone en evidencia y lo “oficializa” en sus obras consiguiéndolo rescatar como “segundo plato” para convertirlo en primero.

Tratar de ser otro ha sido siempre una tentación permanente y Saúl Steinberg la ha bordeado de manera singular con dibujos y anécdotas, como por ejemplo, aprovechando el hecho paradójico con el que se encuentra mucha gente: no ser el único en la guía telefónica. Esta circunstancia nos puede permitir convertirnos en ese billete falso, pasar por otro, lograr el sueño de Pico de la Mirándola, de Alonso Quijano, de Pirandello y de su “Difunto Matías Pascal”, de Pessoa y de sus múltiples heterónimos.

Al ver los dibujos de Saúl Steinberg pensamos también en otro de los grandes simuladores del imaginario literario, Tom Ripley, el personaje de Patricia Highsmith aprendiendo a imitar la firma de su amigo asesinado.

Alain Delon, su primer y mejor intérprete cinematográfico, aumentaba y proyectaba, con un aparato reflector, la signatura en la pared para reseguirla y así adaptar y domesticar el gesto de su mano, que al disminuir de tamaño paulatinamente, hasta su medida natural, lograba dibujarlo a la perfección, convirtiendo la firma de su amigo asesinado en la suya propia.

Sus personajes, que se dibujan así mismos en líneas interminables, son una paradoja gráfica inmejorable para expresar una verdad psicológica no demasiado fácil de entrever, que nosotros mismos somos nuestro propio autor.

Garabatos, rúbricas, autógrafos que nunca terminan. Las líneas son muecas, arrugas, ruecas, hilos que buscan en el lápiz la aguja que los cosa al saco, ese odre, esa nube oscura, como la que nos dibujaba nuestro padre, que pronto reventará inundando las calles de Metrópolis, avenidas llenas de sueños artificiales, tantos como personas las pueblan, todos seguramente iguales o muy parecidos, copias los unos de los otros.

“No te he hecho ni celeste ni terreno, ni mortal ni inmortal, con el fin de que tú, como árbitro y soberano artífice de ti mismo, te informases y plasmases en la obra que prefirieses. Podrás degenerar en los seres inferiores que son las bestias, podrás regenerarte, según tu ánimo, en las realidades superiores que Son divinas. ¡Oh suma libertad de Dios padre, oh suma y admirable suerte del hombre al cual le ha sido concedido el obtener lo que desee, ser lo que quiera!” ("Discurso sobre la dignidad del hombre". Giovani Pico della Mirandola. (1463-1494)